Сон наяву: как кино лечит душевные травмы и когда фильм становится сеансом психотерапии

Всем привет. Я Александра Яковлева, с вами «Психология на Дожде». У меня сегодня в гостях Всеволод Коршунов, киновед и соведущий подкаста «Крупным планом». Я, кстати, очень его люблю слушать, и именно поэтому Всеволода я и решила к себе позвать. Здравствуйте.

Спасибо большое за приглашение. Очень приятно. Здравствуйте.

Спасибо, что пришли. Как вы многие, наверное, знаете, психология и киноискусство в принципе ровесники. Психология в науку оформилась в 1879 году, а киноискусство, официально считается, началось с 1895 года.

А вот, кстати, интересно, а что случилось в это время у вас в психологии в 1879 году?

Да, у нас в психологии Вильгельм Вундт открыл первую в мире психологическую лабораторию. А что случилось у вас?

У нас, это интересно, что примерно в это же время шли очень активно опыты по созданию киноаппарата, но дата довольно поздняя выбрана за такую условную точку отсчета. Это не первый фильм снят, не первый киносеанс проведен, не патент получен, это первый коммерческий сеанс братьев Люмьер на бульваре Капуцинок в Париже.

То есть очень важно, что они не просто показали свои фильмы, но и взяли там символическую плату за них, за просмотр, то есть кино рождается и как технология, и как искусство, и как индустрия в этот момент. Поэтому такая вот условная точка на шкале времени, 28 декабря 1895 год, вот день, когда все кинематографисты в общем нетрезвые, все празднуют мировой день кино.

Получается, что и психология, и кино это в общем ровесники, которые так или иначе стартовали, и уже вот с нами огромное количество времени, и столько всего произошло. Каждый, кто любит кино, назовет навскидку много сразу фильмов, в которых так или иначе фигурирует психолог, дом, в котором происходят какие-то действия с сумасшедшими людьми, психологическая наука, группы психотерапевтические — короче говоря, бесконечное количество тем, связанных с психологией. Что вообще такое психология кино или психология и кино?

О, какой интересный вопрос. Я бы сказал, что действительно нет ни одного фильма, даже если он нам кажется поверхностным, построенным только на внешнем действии, я утверждаю, что, наверное, нет ни одного фильма, в котором бы не затрагивались, не закладывались бы эти пласты психологические, более или менее глубокие.

Когда мы вот со студентами в нашей киношколе, например, разрабатываем их проект, мы вообще начинаем с такой практики, которая меня страшно и радует, и волнует, и пугает даже, ведь все, что мы видим на экране, хоть фантастическое, хоть историческое, это все про здесь и сейчас, и во многом про того, кто это рассказывает нам. Поэтому мы учимся не прятаться за этим оболочками будущего и прошлого, а вытаскивать историю из себя.

И поэтому я вообще в каком-то смысле занимаюсь таким психотерапевтическим камланием на этих занятиях, мы рассказываем друг другу какие-то такие травматичные страшные часто истории, ребята делятся публично, это важно, иметь силу публично перед группой об этом рассказать, плачем, обнимаемся. Иногда ребята не могут читать свои тексты, говорят: пожалуйста, за меня прочитайте, я дочитываю, тоже весь в слезах, в соплях, едва прямо тоже силы в себе нахожу.

Это правда интересно, что вот в каком-то смысле кино является коллективным видом психотерапии, причем не только для того, кто делает кино, для него это, понятно, такой как бы акт сублимации, такой очистительной в каком-то смысле, но и для каждого из нас. Я убежден, что покупая билет в кино, мы получаем бонус, невидимый бонус, даже если мы не знаем ничего об этом, мы все равно им пользуемся.

Это в каком-то смысле коллективный сеанс групповой такой вот терапии, потому что в зале происходит, в кинозале, если это уже тем более коллективный просмотр, это коллективное зрелище, происходит что-то похожее на мистерию, на античную трагедию, с этим катарсисом, с этим очищением, этим выплеском энергии какой-то затаенной, опять же коллективно, в группе.

И мы, сами того не подозревая, на самом деле, если мы подключились к тому действию, которое в фильме происходит, мы становимся чуть более живыми, чуть более эмпатичными, чуть более открытыми этому миру, и это, правда, невероятное воздействие. Я думаю, что именно поэтому я и люблю кино, искусство вообще.

Язык киноискусства правда сродни психотерапии, там есть психология зрителя, есть психология режиссера, есть психология восприятия. Что такое волшебное несет в себе киноискусство, что равняет его в какой-то мере с психологической даже наукой?

Много чего волшебного. Давайте начнем с первого и главного волшебства, то, что называется иммерсией, иммерсивностью искусства, и у кино невероятная сила иммерсивности. Конечно же, здесь сейчас я буду говорить о том, что индивидуальный просмотр это важно, но тот люмьеровский просмотр — коллективный, а это главное отличие от эдиссоновского просмотра, который чуть раньше Люмьера изобрел киноаппарат, у него был такой вертикальный «гроб» для индивидуального просмотра, там заглядывать и что-то такое смотреть, там еще ручку можно было крутить. А Люмьеры сделали ставку на коллективные переживания.

Так вот, именно в коллективном переживании в кинозале, именно при коллективном просмотре в кинозале и возникает это чудо иммерсии. В любом искусстве есть это чудо, конечно, иммерсия — это буквально вовлечение, погружение, в переводе на русский язык. Фрэнк Роуз, очень важный исследователь иммерсии в кино, говорит о том, очень красивое он дает определение, это точка потери себя в вымышленном мире.

Что происходит? Каждый из нас, я думаю, раз в жизни уж точно, оказывался в странной ситуации, как бы это ощущал, в сознание свое как бы переводил, конечно, постоянно в этой ситуации, вдруг обнаруживал себя в центре города, в кинотеатре, с попкорном и колой, с друзьями, может быть, даже по бокам, и вдруг почему-то я, например, кричу белой тряпке: «Ходи туда! Ну ты что делаешь снова! Ну как же так!»

Кому я кричу? Я же взрослый разумный человек — это белая тряпка, это луч света, артист, который играет эту роль, давно снимается в другом фильме уже, а если это старое кино, он, может быть, уже и неживой человек уже, он уже ушел от нас. Кому я кричу? Это же идиотизм.

Но в том-то и дело, что мы оказываемся в странном пространстве за счет этой вот тьмы кинозала, за счет выключенности всех других раздражителей, за счет гипнотической функции экрана, это очень важно. Очень часто, когда нас в гипноз вводят, фиксируют наше внимание на мерцающем объекте, а экран — это и есть мерцающий объект, гигантский мерцающий объект.

Да.

А если еще это пленка, там просто чисто технически есть вот этот эффект невидимого мерцания просто вот этих вот кадриков, именно на пленке это в особенности работает. И мы проваливаемся в странное пространство между экраном, зрительным залом, точнее, и вот тем вымышленным миром, который мы видим.

Про это же, еще не называя это иммерсивностью, писал один из первых поэтических рецензентов на фильмы, это был поэт Александр Блок. У него есть очень красивые слова, и они по сути, с другого боку, описывают феномен иммерсии, он называл кино «электрическим сном наяву».

Как красиво.

Как это красиво, правда? Это сон наяву, мы как бы спим и как бы бодрствуем, это что-то такое среднее. Мы себя все-таки еще как бы осознаем: мне холодно, мне тепло, надо попить, а с другой стороны, в какие-то минуты мы не помним ничего уже про температуру зала, мы уже там почему-то. Мы еще не вместе с героем, мы понимаем, что мы не на этой тропинке, но мы уже как бы и не в зале, понимаете, вот в этом странном, как я его называю, иммерсивном облаке находимся.

И для меня это невероятное чудо, потому что я, конечно, как аналитик, сижу вот с такой же как у вас папочкой в кинозале всегда, не глядя на бумагу я записываю свои, как курица лапой, наблюдения, какие-то комментарии, потом пытаюсь расшифровать. Но самое прекрасное, самое классное — когда я могу забыть про эту свою бумажку и как ребенок отдаться этому зрелищу.

Конечно, это бывает крайне редко, может быть, раз-два в год всего лишь, потому что кино это уже стало работой, рутиной, это уже не тот праздник, не то детское чудо. Но когда я проваливаюсь и забываю про эту бумажку, я, с одной стороны, себя корю, как бы мне нужно текст писать, например, а я отвлекся, не зафиксировал, а с другой стороны, это то самое счастье погружения, вовлечения.

Эта иммерсия есть в других искусствах тоже: и в живописи, и в романе, и в театре. Но, вот, допустим, в театре, казалось бы, примерно то же самое: тоже заблокировано темнотой, особенно в современном театре, потому что мы знаем, что до конца XIX века театр был, где все светло…

Все в огнях.

Люди могли читать газеты, наблюдать за графиней М. в новой шубке…

В монокль.

За герцогиней С. с новым любовником и так далее. И даже на премьере пьесы «Эрнани» Виктора Гюго поборники старого стиля классицизма демонстративно развернули газеты, чтобы не видеть происходящее на экране. Все-таки сегодня театр, конечно же, он тоже блокирует темнотой, как и кинозал, но в театре другое чудо, не менее важное, это обмен энергиями с живым артистом.

Живой артист на сцене, конечно.

Да. Есть даже такие замечательные истории про театр, например, реальная история, когда в «Современнике» ставили «Крутой маршрут» по книге Евгении Гинзбург, очень мощная такая книга про ГУЛАГ, про все это, про 1937 год, там мощный актерский ансамбль, потрясающий совершенно. И была сцена, когда Лия Ахеджакова, ее героиня, точнее, оказалась на допросе, ее очень жестко допрашивает следователь НКВД. И в какой-то вот момент пиковый этой сцены вдруг на сцену поднимается человек из зрительного зала, подходит к артисту, играющему следователя, берет его за грудки и орет на весь зал: «А ну не сметь так разговаривать с народной артисткой СССР Лией Меджидовной Ахеджаковой!»

Ничего себе!

Да. Но не с героиней, не с персонажем, а с Лией Меджидовной Ахеджаковой, то есть он отдает себе отчет, что это артистка, понимаете, это вот такая важная вещь. То есть в театре работает другая как бы фишка, другое чудо — именно общение, обмен энергиями. А в кино мы буквально можем забыть, что это артистка Катрин Денёв, или артист, не знаю, Данила Козловский.

И вот я, например, недавно был на пресс-показе «Чернобыля», фильм мне не очень понравился, но меня поразило, как даже я, будучи в раздражении от фильма, чисто физиологически подаюсь корпусом вперед, сжимаю кулаки, там нужно за ограниченное количество времени осушить бассейн под реактором, и там очень мало времени, очень сложная ситуация, горячая вода…

Напряженная атмосфера.

Да-да. И я чисто физиологически с ними там, хотя, не знаю, рационально я раздражен скорее. Вот это удивительный момент, что я как будто бы улетаю, часть ли моей души, какие-то модули моей психики улетают туда, или целиком я улетаю в это пространство. Это для меня самое главное волшебство кинематографа.

Вот это я-образ зрителя, который идентифицирует себя с героем или с героиней, с героями, с ситуацией, и полностью как бы переносится в эту белую простыню, в эту простынку.

Да, и там еще интересно, что у нас есть, про это говорят западные исследователи, два вида идентификации. С одной стороны, конечно, с персонажем, с персонажем, который там, не знаю, чувствует боль, или радость, или там страдает как-то. А первая идентификация, еще до этого, которую мы можем не замечать — идентификация с взглядом кинокамеры. Вот как только мы с вами входим в просмотр, начинаются первые кадры, мы оказываемся внутри того или человека буквально, если это человек, или аппарата, или внутри оператора, который смотрит на это.

И вот ровно про это работа Лоры Малви про мужской взгляд в кино, и когда я это осознал, у меня это было действительно большим для меня таким откровением, потому что люди на протяжении многих веков, а в кино — десятилетий, смотрят на мир мужским взглядом.

Мужским взглядом.

Вот у Хичкока, например, это же очень здорово работает. Как начинается «Психо»? Город, такая панорама — камера по городу, и она как бы наезжает дальше на некое здание, окна закрыты, в одном окне чуть-чуть приоткрыты жалюзи. Понятно, что люди не хотят, чтобы мы туда заходили, но мы туда нагло влезаем, и первое, что мы видим, это такая полуобнаженная, если бы не кодекс Хейса и запрещение тогда американской ассоциации прокатчиков и производителей кино, то он бы показал ее обнаженную, мы видим как бы обнаженную, в белом нижнем белье Джанет Ли.

Вот это вот любование женским телом, это страшно, ну ладно, по отношению к мужчине более-менее понятно, это его родовой такой, наверное, такая родовая оптика. А по отношению к женщине, например? Ведь женщина, получается, с малых лет приучается к тому, что мужской взгляд, он не просто нормативен, он единственно возможен в кино, другого взгляда быть не может. И это прямо ну действительно, когда я это осознал впервые, взорвало мне мозг.

Революционное как бы осознание, казалось бы.

Хотя опять же, я думаю, что в нашей стране с довольно такими патриархальными ценностями это еще как бы только осознается, а вообще как бы концепция старая, семидесятых годов, западный мир, конечно, про это много уже думал. Мы сегодня, как мне кажется, только подступаемся к этому.

Я просто к тому, что это вообще такая первичная, самая незаметная, может быть, такая прозрачная идентификация, нам получается как бы нам невидимые очки надевают, понимаете, и мы не можем с ними разобраться, не знаю, избавиться от них, потому что мы даже не знаем, что нам как бы кто-то их невидимым образом надевает.

А мы и не заметили.

Да. Нам надели очки, розовые или черные, какие угодно, а мы и не заметили, да.

Про психологию, сейчас что ни фильм, то обязательно психологический кружок, психолог главная героиня, неважно, хороший или плохой, как показывают работу психолога. Кстати, у психологов огромное количество претензий к тому, как формируется образ психологии как науки и психологов, психиатров и психов в киноиндустрии. Это отдельная как бы боль, потому что за другие крючки людей цепляют, не за то, что называется у психологов профессионализмом.

Почему так востребована вообще эта тема сейчас? Хотя на самом деле это лукавство, она давно востребована. Но просто сейчас, ну правда, куда ни плюнь, везде психолог.

Я думаю, что ответ не в области кино, это связано с общим таким культурным разворотом как раз последних двух десятилетий, двух-трех. Этот разворот называют терапевтическим, когда стало просто ну повседневной практикой психотерапия, особенно в западных странах. У нас до сих пор нет разграничения в массовом сознании — психолог, психоаналитик, психотерапевт, психиатр — все, что с корнем «псих», все пугает.

Я вот, например, веду такую подрывную деятельность, я все рассказываю, что я долго, давно и успешно работаю с психотерапевтом, я этого не стесняюсь, не считайте меня психом, это вообще очень классно, всем рекомендую. Так вот, этот разворот терапевтический, он связан, конечно, с тем, что люди стали вдруг обращать внимание на то, что они чувствуют, не что им положено чувствовать, а что они чувствуют.

Если говорить прямо совсем углубляться в это, то ведь в восьмидесятые годы, в девяностые годы, но особенно в восьмидесятые, это такое время высокоэффективности, когда вот почему-то во всех странах начинается вот этот вот разговор про то, что нужно быть эффективным.

Достигаторство.

Да. Мама должна сразу после родов выйти на работу, успех, если у тебя нет успеха, который вот такой, прямо вот измеряется премиями, грамотами, размером зарплаты, такого измеримого успеха, если нет социального одобрения, то ты как бы и не живешь. И в этом смысле то, что ты чувствуешь, не так важно, ты должен быть машиной по достижению какой-то цели.

И как ответ на это требование высокоэффективности, возникает новое время, которое мы называем эпохой новой искренности, эпохой неосентиментализма, эпохой, уже чуть позже, в девяностые, эпохой постиронии, когда уже невозможно ставить блокировку в виде иронии по отношению к каким-то вещам, уже хочется серьезно об этом поговорить, как бы нырнуть очень глубоко.

Это вообще очень такая важная тема последних десятилетий, это прямо очень-очень важно, и кино про это много размышляет. Люди как будто бы перестали чувствовать, такая вот чувственная заморозка, то, что называется на мудреном языке десенсибилизация. Вот люди перестают понимать, что они делают.

Извините, пример личный. Ну, по мне видно, что я страдаю компульсивным перееданием, извините за такой вот личный момент. Я люблю такие личные примеры, извините. Я могу подойти к холодильнику и съесть что-нибудь, когда я радуюсь, когда мне тревожно, когда мне плохо, прямо, не знаю, болит душа, когда я очень веселый… То есть семь бед — один ответ.

Я думаю, у многих это отзывается, не секрет.

Конечно. Семь бед — один ответ. То есть вместо того, чтобы разобраться, а что я чувствую, почему, если я веселый, может быть, я хочу танцевать? Может быть, не знаю, сейчас нужно позвонить и поделиться с кем-то этой радостью? Почему-то я делюсь этой радостью только с холодильником, понимаете.

Это такой, понимаете, может быть, совсем такой как бы очевидный, может быть, даже грубый пример, но вот мы со студентами тоже про это говорим, что вот для нынешнего поколения, для прямо вот Generation Z, для поколения Z, очень важно научиться распознавать в себе эти чувства, говорить об этих чувствах свободно, отстаивать свои чувства, я имею на них право. Поэтому, конечно же, кругом одни психологи в кино, это правда очень востребовано. Это просто время такое.

Плюс ко всему, конечно, поскольку как бы многие этот опыт получают, конечно, этот опыт отражается в кинематографе, безусловно, если он согласен с тем, что образ психолога настолько стереотипизирован, что просто ужас. Когда я пришел, не знаю, у меня есть друзья-психологи, я еще помню, еще не будучи клиентом, пришел к приятельнице, в ее кабинет, удивился, что там нет кушетки. А где кушетка? Нет никакой кушетки, все уже по-другому давно. Но мы привыкли — белый халат, не знаю, доктор Фрейд в очках обязательно должен быть, вот кушетка и так далее. Все иначе, и мне конечно же очень горестно за такие прямо заштампованые образы.

Вот, не знаю, одна из моих недавних претензий к фильму Романа Каримова «Неадекватные люди», образ психолога, которого сыграл Евгений Цыганов, который по факту оказывается главным антагонистом фильма. Мне кажется, это не очень хорошо для работы с репутацией как бы психологов, с образом психологов в кино, потому что это как бы льет на мельницу, на тот самый штамп, стереотип, вы знает, мы можем сейчас об этом сказать…

Это отдельная совершенно боль, потому что, конечно, то, что называется профессией, очень страдает. Люди не доверяют психологам, потому что им показывают очень яркие, очень живые, сочные, вкусные, какие угодно моменты, но это далеко от самой профессии, потому что сама она по себе тиха, ты должен внимать.

А кино…

А кино должно производить вау-эффект.

Конечно. Кино, как само по себе искусство, он требует внешнего эффекта, и разумеется, такая возникает заостренность. В любой профессии на самом-то деле эта будет острота, и любые люди, любых профессий наверняка недовольны репрезентацией своей профессии в кино, это очевидно, потому что многие профессии тихие. И даже если есть профессии громкие, все равно там много рутины, и таких прямо эксцессов не так уж и много.

Но кино еще заигрывается в то, что сгущая краски, оно работает со стереотипом, например, в психологи идут те, у кого у самих все не в порядке, сами «ку-ку», поэтому идут в психологию. Это ужасно, я это очень не люблю. И на самом деле не так много, вот если прямо вот серьезно, таких прямо честных фильмов про психологов.

Между прочим, один из таких амбассадоров вообще психоанализа в кино — Альфред Хичкок, он же первый, как бы одна из главных особенностей Хичкока в том, что он не то чтобы первый стал говорить в кино о психоанализе, это неправда, еще в десятые-двадцатые годы до него, сто лет назад говорили. Те же самые сюрреалисты в кино, они буквально нас проводом невидимым подключали к своему бессознательному, и мы видели «Андалузский пес» Бунюэля и Дали, «Золотой век» того же Бунюэля, но Хичкок это сделал достоянием масскульта, жанрового кино, мейнстрима, понимаете.

И в «Завороженном», почему я вспомнил Хичкока, там потрясающий как раз, я считаю, очень прозорливый, очень честный разговор о том, как выглядит психолог и как он работает. Там, на минуточку, у нас два психолога, играют два выдающихся артиста, главную героиню играет Ингрид Бергман, она психолог, которая хочет буквально как детектив распознать загадку своего клиента-пациента, его играет Грегори Пек. Естественно, если это Грегори Пек, то понятно, что мы захотим эту разгадку узнать.

Но у нее есть наставник, а его играет не кто иной, как Михаил Чехов, тот самый Михаил Чехов, который разработал систему Чехова знаменитую, его знает и боготворит весь западный мир. И вот в этом фильме, например, что мне очень нравится, Чехов за такой как бы классический психоаналитический принцип отстранения, психоаналитик — некий экран для проекций клиента. А героиня Ингрид Бергман, это еще 1945 год, на минуточку, поскольку она влюбленная в Пека, в его персонажа, она за вчувствование, она не за холодное отстранение, а за горячее соучастие.

По сути, в самом общем смысле, Хичкок предсказывает то, что назовут во второй половине века экзистенциально-феменологической психологией, потом гештальт-терапией и так далее, он как бы идет в этом направлении, выстраивает конфликт между персонажами Бергман и Чехова. Вот это правильно, это честно, это один из самых ранних и очень точных примеров.

Я сейчас к Ингрид Бергман привяжусь, потому что обожаю фильм «Газовый свет», 1944 год…

О, да.

Она «Оскара» взяла за эту роль, где прямо про психологическое явление, которое сейчас мы все знаем, газлайтинг, так его и называют, а началось все с фильма и с ее феноменальной роли, где она такая прекрасная и полностью дезориентированная в жизни и в пространстве.

Это удивительно вообще, когда явление в жизни, пожалуй, мы мало таких примеров знаем, жизненные явления получают название по произведениям искусства, по фильму.

Это потрясающе. Кстати, немногие про это знают, а хорошо бы, потому что это как раз язык кино, который перешел в научный язык и закрепился в виде термина.

Да. Это вообще большая проблема, и мне очень нравится, что кино про это все больше и больше говорит. Не знаю, можно вспомнить и «Человека-невидимку» недавний, такой формально как бы фильм ужасов, конечно, это никакой не фильм ужасов, а буквально такая, может быть, даже лобовая излишне иллюстрация просто газлайтинга, на современном материале, там прекрасная Лизбет Мосс играет главную роль. И даже, может быть, такая лобовая иллюстрация этого феномена, но это важно.

И вообще, мы сегодня живем в эпоху, кстати, таких лобовых иллюстраций в каком-то смысле. Не знаю, фильм Элизы Хиттман «Иногда, редко, никогда, всегда» в каком-то смысле иллюстрация вообще того, что можно делать девочке, старшекласснице в ситуации беременности и необходимости сделать аборт. Вот мы прямо пошагово показываем ее путь, не то чтобы этот путь навязывается, но он как бы иллюстрируется, показывается.

Или там, не знаю, фильм «Девушка, подающая надежды» Феннел, тоже такая иллюстрация такого посттравматического расстройства…

Я уже два раза посмотрела.

Что происходит с человеком, который даже не является жертвой насилия, который как бы, казалось бы, рикошетом задет этим. Может быть, тоже излишне прямо вот так это все иллюстративно, но другое дело, что мы, к сожалению, не представляем себе этого. Опять же, это тоже интересная штука, драматизация кино, о которой мы сейчас говорим, такое сгущение красок, оно нас буквально, он заставляет нас требовать — давай обостряй, давай делай еще ярче, делай еще острее.

Почему в этом фильма Элизы Хиттман мальчик, с которым они познакомились в автобусе, он не посягает там на тело ни той, ни другой, ждешь чуть ли не акта насилия, а его нет. Потому что для этой девочки шестнадцатилетней эта поездка из Пенсильвании в далекий Нью-Йорк, без денег, возможно, первая поездка в Нью-Йорк, это уже большое приключение, и страшное приключение, и тревожное приключение. Нужно ли обострять?

Правда, это тоже такой интересный момент, в кино есть такие ведь волны, с одной стороны, вот это сгущение красок, потом раз — и резкое обнуление. Как, допустим, эпоха итальянского неореализма…

Кардиограмма.

Как кардиограмма, да. Когда неореализм вдруг обращается к простым людям, даже не героям, таким не героическим героям, которые проживают обыденные ситуации, борются, не знаю, с агрессивной внешней средой, Италия послевоенная, безработица, нет денег, нужно кормить семью, и вот люди как-то пытаются там выжить в этой ситуации. Там нет никаких приключений, там нет никаких специальных эффектов, там нет никакого сгущения красок, и даже такой как бы «красоты» в кавычках, кинематографической, это просто как бы наблюдение за живым человеком и за тем, что он делает, в режиме здесь и сейчас.

Это важно, что сегодня возможно, с одной стороны, это тоже интересно, невероятное сгущение, на уровне блокбастеров, и как будто бы другой полюс, сброс, такая дедраматизация, как это называется в теории кинодраматургии, дедраматизация в авторском кино. Как будто бы мы хотим, мы, люди, в начале нового века все-таки хотим обратиться к простым чувствам, к незаметным чувствам, к той самой тишине, о которой вы сказали, к тишине, к тихим профессиям, к тихим ситуациями. Может быть, даже не тихим, но негромким, может быть, мало слышимым ситуациями, мало слышимым проблемам. Мне это кажется очень важным, и это как раз тоже следствие того психотерапевтического поворота нашей культуры, о котором мы сказали.

Вот это воздействие на зрителя киноязыка, с одной стороны, тишина, а с другой стороны, когда я вхожу внутрь фильма, отождествляю себя с героем, даже может быть, с очень негативным персонажем, со злодеем, но я почему-то начинаю как бы чувствовать как он, видеть как он, смотреть его глазами, это как бы возможность покинуть свое тело и перейти в некий астральный мир и там прозвучать.

То есть то, что я не позволяю себе, вот вид крови, какого-то зверства, насилия, что-то еще, но оно вдруг звучит в моей голове и находит отклик, это как бы такая невидимая площадка, где я выгуливаю внутреннего какого-то себя.

Да, и вообще кино позволяет нам прожить несколько жизней и оказаться в других телах, в других эпохах, в других ситуациях, в которых мы никогда в жизни не проживем. А еще кино помогает нам такую операцию произвести — даже если вы никогда не лежали на кушетке у этого мифологического психотерапевта, все равно вы на ней лежите в кресле. Объясню, что я имею в виду.

Мне очень нравится эта концепция, что все, что мы видим на экране, всех персонажей, которых мы видим на экране, все это как бы части души главного нашего героя, овнешнение всех модулей его психики, всех его частей. Условно говоря, антагонист, если говорить языком Юнга, это его архетип Тени, в каждом из нас есть Тень, и вот это вот Тень.

Всем выйти из сумрака.

Да-да, там может быть Анима, Анимус, не знаю, Персона и так далее. Все эти архетипы, все эти вот элементы психики, не знаю, если назовете языком Фрейда, ходячее бессознательное на ножках, прямо воплощение принципа удовольствия, например, или там ходячее Супер-Эго на ножках, воплощение принципа идеальности. Так вот в конце истории персонаж как будто бы с ними со всеми разбирается, он как будто бы, опять же если мы имеем хеппи-энд для него.

Но даже если анхеппи-энд для него, он не пошел по этому пути, зритель это может понять, он с ними как бы разбирается или мы понимаем, как с ними можно было бы разобраться. Он как будто бы все эти части интегрирует в себя, даже убивая антагониста, то есть убийство антагониста не означает отвержение собственной Тени, собственной темной стороны, а может служить метафорой как раз вбирания этого в себя.

И в каком-то смысле происходит такая психологическая сборка, психотерапевтическая сборка персонажей, вот то, что Юнг называет Самостью, целостностью. И это, мне кажется, второе великое чудо кино, о котором мы мало думаем.

Не знаю, я очень люблю в этом смысле классную метафору в конце фильма «Восемь с половиной», в финале Феллини «Восемь с половиной», там у нас режиссер, главный герой фильма, режиссер, его играет Марчелло Мастроянни, он должен снимать фильм, но он запутался, он в кризисе, он фильм не может придумать. Как говорил сам Феллини, это фильм про меня, про режиссера, который хочет снять фильм, но какой, забыл, позабыл фильм, о котором он долго думал, замысел как бы утерян, утрачен, распылился.

И дальше он там встречает разных персонажей, и мы понимаем, что это все он, это атомизация его сознания как бы, оно так фрагментировано просто очень. А в самом финале, для меня это величайший хеппи-энд в истории мирового кино, все эти персонажи, когда всё уже, катастрофа, фильма не будет, на этой прямо постыдной пресс-конференции это объявляют, продюсеры терпят убытки, декорации разбирают, прямо катастрофа-катастрофа.

Но вдруг наш главный герой, Марчелло Мастроянни которого играет, говорит: «Погодите, не расходитесь». И там вдруг появляются клоуны, вдруг появляется такой как бы круг манежа, эти люди начинают все в белом ходить по кругу, круг — древний символ гармонии, они берутся за руки, соединение-интеграция, и по его команде это делают. Вот все эти персонажи, которые как бы вот были такие атомизированные, разбросанные, расщепленные…

Соединение.

Соединяются, это такая прямо мощнейшая фигура интеграции в финале фильма, и для меня это такая тоже метафора кино, потому что по большому счету в любом фильме в большей или меньшей степени это происходит со мной. Поэтому я, конечно же, ни на что это не променяю.

Что must see, если мы говорим все-таки про психологию?

Ох, поскольку каждый первый фильм про психологию, то сложно мне сказать. Знаете, почему-то вот первое, что пришло в голову, там нет вообще такого персонажа-психолога, но это очень для меня психологичный фильм, психотерапевтичный фильм. «Три билборда на границе Эббинга, Миссури», с величайшей Френсис Макдорманд.

Как же я его люблю!

Потому что, что происходит с нашей, вот опять же, почти иллюстрация к концепции принятия неизбежного Элизабет Кюблер-Росс.

Великолепная.

Бабушка Элизабет Кюблер-Росс рассказывает нам о том, что мы проходим все примерно один и тот же путь, вот при какой-то, не знаю, при беде, которая случается с нами. Сначала ее отрицаем, потом впадаем в гнев, в ярость, потом начинаем торговаться как бы, а может быть, это можно как-то изменить, потом в депрессию впадаем, а потом к принятию приходим.

Принятие…

Да, и по сути фильм про принятие.

Прямо хотела сказать, вы успели раньше меня.

Извините. Но самое главное в фильме не принятие, а первая как бы часть его, она про агрессию, про этот гнев, и собственно, главная особенность Френсис Макдорманд, ее героини, это недержание агрессии. Она вот не умеет сдерживаться, она просто быстро заводится, у нее там всё прямо вот таким, не знаю, пламенем таким синим выходит. И тмам красный цвет — это метафора ее агрессии, вот обратите внимание, у нее красная одежда, магазинчик, в котором она работает, он красного цвета, у них красная униформа, у этих сотрудников этого сувенирного магазинчика, в городе много зданий красного кирпича.

Красные билборды, конечно же.

Красные билборды с зеленым, которые еще и горят. А потом там еще, точнее, еще до этого, горит участок полицейский.

Там, где огонь, искупление, очищение.

Да-да. И выплеснув эту свою агрессию, эту энергию, она вдруг понимает, что мир не делится на черное и белое, на плохих и хороших, она же до этого говорит, что вы все виноваты во всем, круговая порука, вы все виноваты. Она вдруг понимает, может быть, даже до конца она сама не понимает, но мы-то понимаем, что главная фигура этого фильма — это перекладывание вины.

Ведь для чего ей нужен так прямо вот яростно этот вот убийца, почему ей нужно его найти? Потому что она девять месяцев, видимо, сидела и изводила себя чувством вины. Мы знаем, нам в фильме дан единственный флэшбэк, когда она расстается с дочерью, помните, она ее фактически выгоняет из дома…

Они поссорились.

Они поссорились, дочь говорит: «Ну хорошо, и без машины я твоей пойду».

Незакрытый гештальт случился, словами психологической науки.

Да-да. И пусть меня изнасилуют и убьют, и ты будешь в этом виновата. «И пускай, и катись» — говорит ей героиня, и она, конечно, хочет эту вину комбинировать, вот на кого-то сгрузить, понимаете, вот отдать ее кому-то, свою вину. Ей нужно, и она это делает, она понимает, она принимает, и вину в том числе. И беду свою, и вину свою.

И это, мне кажется, очень сильная картина в этом смысле. Там даже вот мы видим, что в фильме красный цвет начинает все разгораться, а потом меркнуть и заменяться зеленым, цветом баланса, и это очень, мне кажется… А вначале, до красного, там еще много синего цвета, который про некую заморозку, про некое вот это отрицание. В общем, короче говоря, очень сильная картина.

Мне так жаль, это я сейчас личное скажу, что ей не дали «Оскара», дали «Форме воды». Я помню, что для меня это была личная просто травма и обида, я до сих пор не могу с этим смириться. Это не к теме нашего разговора.

Вы знаете, а я отношусь к этому спокойно.

Просто он, видимо, больше для меня был про что-то свое.

Потому что «Оскар» — это лотерея, любой фестиваль это лотерея. Я считаю, что тут есть номинация «Лучший фильм», и все фильмы там примерно в равной степени, их все нужно посмотреть, и дальше уже, кто выиграет, кто что получит, это уже вообще дело десятое, это просто некая случайность. Поэтому для меня…

Хорошо, что фильм прозвучал, что мы про него даже поговорили.

Да. и «Форма воды» вполне себе тоже психологичная картина, между прочим.

Да каждый фильм, сейчас прямо если брать любой фильм, особенно номинант, лауреат и так далее, найдется, куда копнуть и что там найти, за что зацепиться.

Всеволод, спасибо вам огромное. Жалко, что у нас мало времени. Еще раз встретимся, я надеюсь, и поговорим.

Спасибо.

С нами был Всеволод Коршунов, киновед, соведущий подкаста «Крупным планом». Это была «Психология на Дожде», я Александра Яковлева. Спасибо всем, пока.