В этом выпуске Дмитрий Быков рассказывает о Нобелевском лауреате 1936 года американском писателе Юджине О'Ниле. Почему он стал самым депрессивным писателем Америки, каким он видел несовершенство устройства американского мира, как предсказал ужасы XX века и стал первым американским сериальщиком.
Всем привет! С вами программа «Нобель» на Дожде и ее бессменный великолепный ведущий Дмитрий Львович Быков.
И его возлюбленная ведущая Александра Яковлева, которая сегодня вместе со мной будет вам рассказывать про Юджина О'Нила. Нобелиат тридцать шестого года, я думаю, единственный человек в истории Нобелевской премии, которого она совершенно не обрадовала. Вероятно, потому, что этого человека вообще не радовало ничего в принципе. Я более депрессивного писателя в американской истории найти не могу. И вообще при всей триумфальности, знаете, все-таки он самый успешный американский драматург, неоднократный Пулитцеровский лауреат.
Четыре премии, одна посмертно.
Да, посмертно за «Долгий день уходит в ночь». Создатель американского театра, более того, тесть самого Чаплина, очень удачно выдавший за него дочку свою Уну О'Нил, которая, я полагаю, сбежала замуж за престарелого Чаплина главным образом потому, что жизнь в семье была адом. Человек, который с сорок третьего года последние десять лет из-за Паркинсона, из-за дрожи рук и неспособности ни на чем сосредоточиться не писал в последние десять лет жизни ни одной пьесы. У него лежали ненапечатанные автобиографические сочинения, которые посмертно были напечатаны против его воли, он завещал через двадцать пять лет только их издавать, но тем не менее вышли и принесли ему посмертный триумф.
Он не бедствовал отнюдь, надо сказать, и при всем при этом он не обделен вниманием женщин, его вторая жена была красавица-актриса, ему аплодировали в Европе, его везде триумфально принимали, и тем не менее более депрессивного автора в Америке просто нет. Даже у Теннеси Уильямса, его самого прямого драматургического наследника, все-таки случаются какие-то проблески и юмора, и оптимизма. На этом фоне Юджин О'Нил действительно какая-то совершенно античная трагедия, но с этим, как ни странно, и связан его успех.
Понимаете, вот здесь приходится делать отдельный экскурс в область такого понятия, как американская трагедия, потому что мы-то привыкли, что это роман Драйзера, но это название целой на самом деле школы, которая впервые начала рассматривать американскую жизнь под совершенно новым углом зрения. Понимаете, образ Америки в начале века двадцатого в основном, конечно, усилиями завистливых англичан, которые не могут простить, что тоже вроде англосаксы, говорят по-английски, а тем не менее будущее за ними, а не за нами, образ Америки ― это страна преуспевающих дельцов, очень быстрых денег, очень плоского и поверхностного владения мировой культурой и безумной страсти к удовольствиям, к наслаждениям. Да, такой очень дорогой, очень неоновый, очень светящийся беспрерывный парк развлечений, в котором все еще и трудятся страшно, как Карлы, и очень этим довольны, потому что все сосредоточены на деньгах.
Америка как трагическая страна ― это заслуга Драйзера с его «Американской трагедией» и О'Нила с его драматургическим циклом, который первоначально назывался «Сага о дельцах, ограбивших самих себя». Он задумал одиннадцать пьес, такой вариант «Человеческой комедии» на американском материале, написал из них две, но общее количество у него приближается к тридцати, это все сплошь шедевры, надо сказать.
Он действительно внушил Америке трагический взгляд на себя. Причина этого трагизма трояка. Дело в том, что, во-первых, Америка все-таки задумывалась отцами-основателями как реализация евангельской мечты, а в результате… Они очень серьезно к этому относились, они действительно думали: «Мы первые люди на Новой земле, у которых получится жить по-божески». И не получилось. Во-первых, получилось, что они далеко не первые люди на этой земле.
Я прямо сижу, да, и вскипаю внутри, вот эта фраза, «Мы первые люди на Новой земле».
Да. Во-вторых, оказалось, что они, задумав себя самыми свободными, построили рабовладельческое государство девятнадцатого века. Они долго мучились совестью по этому поводу, мучаются до сих пор. У О'Нила есть специальная пьеса, посвященная черной проблеме, «У всех божьих детей есть крылья», строчкой из спиричуэлса названная. Но проблема эта тоже оказалась трагической.
В общем, получилось, что никакое библейское царство не вышло, что человек греховен и что все, кто приехал в Америку за свободой, а О'Нил сам из ирландских эмигрантов, и для него ― у нас с вами всё ирландцы! И проблема эмиграции для него не пустая.
Свобода, равенство, братство.
Да, оказалось, что они несут в себе зерна своей несвободы, оказалось, что они не достигли на Новой земле ничего. Повезло тем, кто циничен, беспринципен, кто может игнорировать абсолютно свою человеческую душу, а настоящие-то люди страдают, и страдание ― это человеческий удел что в Европе, что в Америке. До известной степени О'Нил ― это летописец краха американской мечты, мечты о библейском правильном обществе.
Второй аспект этого трагизма заключен в том, что Америка действительно огромная страна, страна масштабных чувств, и О'Нил вернул ей вот это ощущение масштаба. Огромные расстояния, огромные деньги, огромные события и огромные трагедии. Все, что происходит, ― это тоже какие-то библейские отношения. О'Нил и Фолкнер с их вечной темой инцеста, раздоров в семье, ненависти близких друг к другу… Кстати говоря, именно сага семейного упадка ― это тоже главная тема О'Нила. В это время в Европе пишут на эти темы романы типа «Саги о Форсайтах», об упадке аристократизма, у О'Нила это пересажено на американскую почву, и там, кстати, как и у Шервуда Андерсона, который не меньше, я думаю, заслуживал Нобеля, потому что это упадок фермы.
Вот есть фермер, он думает, что теперь он владеет землей, как бог, ведь владеть землей ― это божественное такое дело. Но у него, как и у бога, в этом райском саду наблюдается полный раздор, дети ссорятся, никто не хочет продолжать его дело, сын агрессивен, дочь несчастна, при этом третий сын спивается. В общем, стандартный набор американской семьи, когда ценности предков не транслируются потомкам, когда потомки совершенно не хотят продолжать дело родителей. Классическая схема семейного упадка, перенесенная туда.
И, конечно, в Америке господствует действительно античный масштаб страстей, особенно на юге, у Фолкнера.
Я только сижу и думаю: Фолкнер же точно про это.
Фолкнер все про это. Но О'Нил ― то же самое на материале Коннектикута, Филадельфии, Новой Англии.
Другая часть, но та же страна.
Это север, у северян свои беды, достаточно серьезные, потому что дети из села сбегают в города, сбегают в Нью-Йорк, там разлагаются, а надо же кому-то землей заниматься, надо кому-то ее поднимать. Отец всегда грубый, всегда пьяный, всегда дать может еще и подзатыльника довольно крепкого, и неслучайно, собственно, в «Любви под вязами» единственный, кто может ему противостоять, ― это дочка, женщина 180 сантиметров роста, дикой физической силы, ста килограммов весом, которая очень миловидна в силу улыбки, да, но ее жесткие конские волосы, ее тяжелая рука, ее страшное трудолюбие, патологическое, ― все делает из нее при всей женственности все-таки такую рабочую лошадь, и это тоже трагедия. В общем, Америка ― страна масштабных страстей.
Третий аспект, который там чувствуется, и это, в общем, стало, пожалуй, лейтмотивом всей американской культуры всего двадцатого столетия, ― это действительно земля, по которой прокатилось несколько волн завоевателей, и она помнит об этих завоевателях, она несет на себе как бы несколько проклятий родовых. С одной стороны, это индейцы, которых истребили. Потом это английские колонизаторы, которые выдержали войну за независимость. Потом это гражданская война.
То есть это страна, которая при всей своей благодатности, при своих богатствах невероятных, при изолированности от войн на протяжении трех столетий, внешних, по крайней мере, она при всем при этом постоянно раздираема внутренними страстями, и ни одна из этих страстей не утихла. Понимаете, вся гражданская война продолжает изживаться в двадцатом столетии, на юге, который не может простить своего поражения, и на севере, победа которого оказалась иллюзорной, потому что культуру-то они проиграли, в общем. Они выиграли прогресс, а культура осталась там.
Страна в буквальном смысле раздираема, особенно это касается пограничных областей, той срединной Америки, где граница севера и юга особенно отчетлива и где в глубинки происходят дикие драмы. Понимаете, Америка ― это страна очень специальных душевных расстройств. Я думаю, что нигде в мире нет такой энциклопедии безумия, явленной просто в литературе, именно потому, что душевные болезни Америки гораздо более изощренные, гораздо более сложные, чем душевные болезни Европы. В Европе, в общем, душевная болезнь одна ― мания величия у маленького человека. Парикмахер, вообразивший себя фюрером, или Поприщин, вообразивший себя испанским королем. Других таких масштабных душевных драм Европа не знает.
А вот Америка: во-первых, дикий алкоголизм, связанный я не знаю с чем. Кстати говоря, жертвой его был и сам Юджин О'Нил. Но до этого… Он вообще начал пить с подросткового возраста, с тринадцати лет, мать его пыталась покончить с собой из-за того, что у нее кончился морфин, она была морфиновой наркоманкой с ранней юности. В общем, наследственность очень поганая. Хорошо, что дети Чаплина и Уны оказались абсолютно здоровыми людьми, здоровая британская, говорят, цыганская наследственность Чаплина побила все.
Но американский алкоголизм связан, во-первых, с тем, что есть большие деньги, а большие деньги, возникающие стихийно, подкашивают неподготовленного к ним человека. Американские карьеры делаются стремительно, большинство американских писателей, драматургов, вообще деятелей искусства спиваются потому, что зарабатывают больше, чем могут пропить, и, собственно, больше, чем могут потратить.
Multyple disorder, множественная личность, раздвоение, размножение личности ― тоже типичная американская болезнь. Нигде вы не найдете этого в таком количестве и нигде это так не сказывается в искусстве. Всякие маньяки, вот этот культ маньяков, убийц, да, которые проникают на все голливудские, значит, ленты и на все романные страницы, ― это ведь не только потому, что это эффектный художественный прием и в Америке много массовой литературы. Нет, а потому что в Америке все люди делятся на преуспевших, очень успешных и на аутсайдеров. Аутсайдеры ― это, как правило, люди, которые аутсайдеры во всех отношениях, которые выламываются из всех рядов. Это тихие провинциальные сумасшедшие, которые не встраиваются в темп жизни, это герои…
Стивена Кинга.
Стивена Кинга и Шервуда Андерсона. Это все герои любимой моей книги «Уайнсбург, Огайо», которую сам автор назвал книгой о гротескных людях. Это книга из тридцати рассказов, герой каждого из них ― тихий провинциальный сумасшедший.
Про руки первый рассказ.
И «Руки», знаменитый рассказ, гениальный, про вот этого гомосексуалиста, уж назовем вещи своими именами, и потрясающие истории про бумажные шарики, про доктора. И все герои провинциальной американской прозы ― это тихие маньяки, у каждого из них есть своя отдельная идея, вокруг которой они подвинулись, да, у того же Андерсона человек, который решил, что время все сжигает, все вокруг тлеет. Нормальная такая паранойя.
И вот у Юджина О'Нила этого безумия ― во! И это касается главным образом, конечно, людей из американской глубинки, у которых очень мало развлечений. Но потом пришла Фланнери О'Коннор, которая создала потрясающую антологию религиозных помешательств, да. У Юджина О'Нила, например, герой «Волосатой обезьяны» реально сходит с ума оттого, что он увидел один раз, он кочегар, очень могучий такой кочегар, действительно обезьяноподобный. Один раз он увидел пассажирку первого класса, которая спустилась просто посмотреть, как там кочегары кочегарят в трюме. И он поразился, что он никогда таким не будет и что ему закрыт доступ в этот мир, и это так его поразило, что он начал всех задирать, начал приставать ко всем в Нью-Йорке, а ему сказали: «Ты обезьяна, твое место в зоопарке!». И он пошел в зоопарк, в клетку к обезьянам, и там выпустил из клетки гориллу, а эта горилла его задушила.
О господи!
Потому что она была более могучая, чем он. Это гениальное пророчество о судьбе американской цивилизации, которая тоже в известном смысле выпустила гориллу, потому что если мы раскрепостим зверя…
Кинг-Конг же!
Да, Кинг-Конг ― это да. Конечно, Hairy Ape ― это, в общем, такой первый «Кинг-Конг», который придуман до «Кинг-Конга», может быть, одновременно, это двадцатые годы.
Но самое удивительное, что в известном смысле это оказалось пророческой пьесой. Он сам говорил, что прямой трактовки у него нет у самого. Но пророческая она потому, что двадцатый век действительно выпустил зверя, а этот зверь оказался сильнее человека, он вышел из-под контроля, до известной степени это в двадцатом веке и произошло.
Ядерная гонка вооружений.
Да, и не только гонка вооружений, но и русская революция, и немецкий фашизм, в известном смысле то, что мы наблюдаем в Америке сейчас, потому что когда вылез Трамп, ― это проявление, конечно, такого первобытного сознания. Что бы о нем ни говорили, что он делал много правильных вещей, Гитлер тоже делал с точки зрения Миграняна правильные вещи до тридцать восьмого года. Но вопрос же не в правильных вещах, а вопрос в том, какая сила, какая природа за этим стоит.
Вечная сюжетная схема О'Нила ― это распадающаяся семья, отец, который, значит, всех изводит. Самая его известная пьеса ― это, конечно, «Луна для пасынков судьбы», действительно, я посмотрел ее когда-то в одиннадцатилетнем возрасте, главный мой гид по американской литературе, Алла Адольфовна Година, которая у нас в школе преподавала английский, мне сказала, что самый интересный драматург двадцатого века ― это Юджин О'Нил, и я пошел смотреть «Луну для пасынков судьбы». Она произвела на меня, конечно, оглушительное впечатление, потому что там как раз история вот этой девушки… Какой девушки, ей 28 лет уже, вот этой здоровой ирландской кобылицы, которая никак не может выйти замуж. Сыновья сбежали, а папаша спивается и тоже ее изводит. Она спасается только тем, что она физически очень могуча. И вот она… Я думаю, она и есть такой до известной степени образ Америки, про которую все распускают, кстати, слухи, все говорят же, что она дарит свою благосклонность каждому второму, а это неправда, она на самом деле такая недотрога. Есть местный тоже фермер, в которого она влюблена.
И вот ей подсказывают, чтобы она его женила на себе любой ценой, потому что они ферму-то арендуют и ферму вот-вот продадут. Каждому из нас знакомо это чувство, всем нам случалось снимать квартиру, которую вот-вот могут продать, и мы останемся без нее. Это частое довольно явление. Они арендуют ферму, и владелец этой фермы, который постоянно с ними скандалит, якобы, значит, их свиньи пьют из пруда и все такое, он им угрожает эту ферму продать. Если она выйдет замуж, может быть, им удастся или ее выкупить каким-то образом, или отсрочить этот процесс.
И вот ее уговаривают подпоить этого, значит, фермера и женить на себе, завалить в постель, потом их найдут, и ему придется либо откупаться, либо жениться. А он приходит трезвый неожиданно и начинает ей рассказывать… Они сидят под луной, значит, на крыльце этой фермы. Они сидят, и она говорит, что у нее такая жизнь ужасная, и он ей рассказывает про свою ужасную жизнь, и они всю ночь проводят, сидя на крыльце, абсолютно безгрешно и жалуясь друг другу, после чего он у нее на руках засыпает. Это вот такая упоительно печальная вещь.
И мы знаем, что она никуда не съедет от папаши, хотя она все говорит, что надо сбежать, да, а останется на этой ферме до конца и будет растить этих свиней несчастных, которых она ненавидит, и нет человека, который бы ее понял. Они вот такие пасынки судьбы. Америка ― это страна пасынков судьбы, а вовсе не везунчиков. И эта сцена, я не знаю, хотя она ирландка, конечно, эта Джози, она символизирует-то, в общем, именно Штаты, которые в душе такая чистая, сильная, цельная, инфантильная рабочая лошадь. Этот их разговор ― это, конечно, безумно трогательно.
«Любовь под вязами» ― еще более гнусная история, то есть не гнусная, а такая спекулятивная, потому что она уж вышибет слезу из кого угодно. Там тоже, значит, старый папаша-фермер, как всегда, три сына, двое умный, а третий дурак. Двое сбежали, третий остается и пашет на этой ферме, а папаша решил жениться. И вот этот младший сын, который там остался, ждет, что мачеха приедет и всю ферму-то у него заберет, а он-то рассчитывал на наследство.
А папаша женится в результате на очень красивой тридцатипятилетней бабе, очень милой, у которой до этого был неудачный брак, остался ребенок, муж помер. Она надеялась, что теперь будет свобода, а вся ее свобода, значит, ― это гнуть спину на других. И вот теперь она хозяйка, и у нее возникает роман с этим вот мальчиком, с этим третьим сыном. Это тоже, в общем, инцестуозная такая история, но там совсем все плохо, потому что она родила, родила, естественно, от него, хотя папаша уверен, что это его ребенок. И он… Но тут уже античные совершенно страсти, такая прямо «Медея».
Он, младшенький, заподозрил, что она это все сделала для того, чтобы его надуть и окрутить, потому что теперь-то у нее сын и папаша завещал все младшенькому, а этот остался без всего, сын-то, да, все достанется младенцу. И он ей говорит: «Ты, сука, все из-за него, ты от меня залетела, теперь вот этому твоему щенку достанется все, а я навеки теперь нищий, а ты, значит, папашина подлая подстилка». И тогда она… А она его любит очень. И она так этим потрясена, что она задушила младенца, чтобы ему сказать: «Я для тебя все, а ты, значит»…
А он… Там потрясающе это сделано, вот вам, кстати, пример, драматургического гения, потому что вот такую точку капнуть в эту историю мог бы только гений, притом что это рационально не постижимо никак. Она шла в Станиславского в России, везде шла эта «Любовь под вязами», во МХАТе, по-моему, даже. Но это очень знаменитая пьеса. И, короче, я, во всяком случае, смотрел ее еще в восьмидесятые годы прямо в слезах.
И тогда до этого сынка доходит, что же они натворили, и он, значит, бежит за шерифом. Но, добежав до шерифа, он раскаивается, возвращается и ей говорит: «Беги, я тебя заложил». А эти все, значит, да, ты не мужчина, раз ты сбегал к шерифу, раз ты заложил, это вообще позор. А она говорит: «Я никуда бежать не буду, я все заслужила». Он говорит: «Все, тогда я пойду с тобой, пусть он арестовывает нас обоих». И когда приходит шериф и их обоих арестовывает, он, оборачиваясь к залу, говорит: «А все-таки у нас была прекрасная ферма, у нас прекрасная земля, я очень ее любил».
Вот это такой совершенно религиозный, непостижимый, иррациональный финал, да. «У нас была прекрасная земля». Земля, из-за которой они столько всего! Но она была прекрасная, была прекрасная земля и прекрасная ферма. Это довольно мощный такой конец, который, как ни странно, после этой совершенно античной по извращенности истории как-то… Я не скажу, что он примиряет с миром, он показывает их отношение к родине. Да, у нас очень страшная страна, но совершенно прекрасная. Вот это понимание, что она страшная и прекрасная, ― это, собственно, и есть такая квинтэссенция Юджина О'Нила.
И я, кстати, думаю, что и «Долгий день уходит в ночь», где опять фермер, опять семья, опять два брата умных, а третий дурак, ― вот это, наверно, такая автоэпитафия, такой реквием по самому себе, потому что один сын там совершенно автопортретный, туберкулезный, он же, собственно, с туберкулезом-то прожил всю жизнь, потому что это считалось приговором, но он благополучно излечился.
И вот этот туберкулезный сын там, такой автопортретный, он тоже все время как-то балансирует между ненавистью и умилением. Как ни странно, в этих двух эмоциях он весь состоит, потому что как бы ни относились к той же Джози в «Луне для пасынков», вы понимаете, автор ее любит, он ею любуется. Даже его ремарка, когда он говорит, что при ее внешности она могла бы быть мужеподобна, но тем не менее она воплощенная женственность, да, ― это же совершенно упоительно. И этот их ночной разговор ― это прямо, я не знаю…
Надо сказать, что его ненаписанный драматургический цикл, недописанный, да, из него самая известная пьеса ― это «Есть дворцы и получше», More Stately Mansions, вот это могла бы быть действительно грандиозная хроника такой Америки. Но то, что это оказалось ненаписанным, то, что Фолкнеру пришлось писать свою «Йокнапатофскую сагу», ― это, может быть, и к лучшему, потому что сцена не очень выдерживает такие вещи, а О’Нил ― человек очень сценичный по определению. И вот это доказывает одну принципиально новую вещь: что искусство повествовательное, по крайней мере, в двадцатом веке, ушло на задний план. На первый вышла драма, именно трагедия.
Юджин О’Нил ― это первый сериальщик в американской истории, потому что это сериальные страсти, это семейные драмы и это дикий надрыв во всем. Потом Теннеси Уильямс просто довел это уже до комизма, у О’Нила, собственно, комедии нет ни одной. Есть такая версия, что «О, пустыня!» или «Солома», Straw ― это пьесы с некоторым элементом комического. Сам он, кстати, «Волосатую обезьяну» называл комедий, это уже не поймешь. Но вообще у него комического нет, он именно человек таких надрывных страстей, когда подмостки, да, когда страсти рвут в клочья, и это, как ни странно, оказалось главным искусством двадцатого века, то, что драматургия, а потом сериалы оттеснили на второй план прозу. Это, в общем, понятно, потому что человеку двадцатого века некогда читать «Сагу о Форсайтах», но он посмотрит одну пьеску О’Нила и все поймет.
Кроме того, он очень актерский драматург, именно поэтому его обожали актеры. Он дает невероятные возможности игры. Ты можешь десять масок сменить за одну роль. И все решительно, с кем я говорил из артистов, все говорили: «Я бы хотел играть хоть в одной пьесе О’Нила. Или, уж если мне не повезет, то Уильямса». Не обязательно «Трамвай „Желание“», можно «Кошку», можно «Сладкоголосую птицу юности», но эта плеяда великих американских плейрайтеров, которые действительно открыли вот такие возможности для актерского темперамента, которые соединили пластику Станиславского с бродвейским размахом, да, ничего не поделаешь, это все-таки лучшая драматургия двадцатого века. Лучше только Брехт, но Брехт, если вдуматься, гораздо и проще, и площе, и социальнее, и в каком-то смысле плакатнее, а О’Нил все-таки психолог.
Один вопрос.
Да хоть двадцать!
Страна масштабных страстей, вы говорите, Америка. Она большая, сказали вы. А Россия у нас страна чего?
Саша, я должен вас огорчить. Россия гораздо меньше Америки. 75% российской территории ― это зона рискованного земледелия, 60% ― это вечная мерзлота.
В этом плане да.
Понимаете, Россия ― это ее европейская часть плюс огромное пространство Сибири с плотностью населения человек на квадратный километр, то есть там есть места, какое-нибудь плато Расвумчорр, да, где нога человека ступает крайне редко, а есть на территории России места, где она не ступала вовсе.
Вот же у нас, понимаете, вот мы сидим перед картой России, которая сделана из местных мхов, в этом замечательном пространстве, которое нас пускает в гости. Вот она действительно вся такая, это разной интенсивности и густоты леса, а обитаемых мест ― это несколько промышленных городов в Сибири, гигантских, несколько городов в Приморье. В общем, из России же, говорил кто-то, надо оставить семь городов и дикое поле между ними. Был какой-то такой проект городов-миллионников, был какой-то такой проект в недрах правительства. К счастью…
Я это к тому, что пространство России по сравнению с пространством Америки гораздо уже. И если вы обратите внимание, то и большинство российских страстей как-то несколько уже, это страсти коммуналки, а не фермы. А колхозное крестьянство, где могли бы разворачиваться все эти фермерские страсти, страдает от такого скотского состояния, от такого закрепощения, что снять о них можно только «Кубанские казаки», иначе будет не пойми что.
Есть одна еще, понимаете, существенная разница.
Вон стоит у вас Шолохов за спиной.
Да, Шолохов там сзади, да, но донское казачество ― это наша Йокнапатофа. У нас есть еще одна довольно существенная разница. Понимаете, конечно, сюжеты О'Нила довольно однообразны, но все-таки они не так однообразны, как сюжеты социалистического реализма. И когда смотришь…
Понимаете, это было семьдесят лет развития в плену у компрачикосов, когда ребенок реально посажен в фарфоровую вазу и у него все кости кривые. Это трагическая история, понимаете, русская литература семьдесят лет…
Я так в детстве переживала за него.
Да. Русская литература семьдесят лет развивалась в бетонном вот этом вот страшном хранилище. Она могла бы дать своего О'Нила, у нас были драматурги с потенциалом. Но мне стыдно, честное слово, сравните вы Корнейчука и даже Арбузова, сравнительно Розова, сравните вы это с ониловскими страстями. Ведь в русской жизни слово «трагедия» было исключено, мы построили правильное общество, у нас трагедии быть не может. Пастернак говорил: «Я даже куста сирени не воспринимаю без трагедии, я даже пейзаж не воспринимаю без трагедии». Но трагедия была запрещена, трагедия была загнана в подполье.
Обратите внимание, в России подпольной драматургии нет. А почему? А потому что пьесу нельзя поставить в ящик. В России подпольным драматургом быть практически невозможно, я не знаю, кто в России писал пьесы в стол, если и были, то, может быть, Андрей Платонов со своей гениальной «Шарманкой», но это редчайший случай. А в принципе русская драматургия двадцатого века, пока в ней не появились Славкин и Петрушевская, ― это был, конечно, кошмар, это было выжженное поле. Да и сейчас там не очень хорошо, между нами говоря, хотя Ксения Драгунская и говорит, что мы переживаем ренессанс.
Не надо забывать, что пространство России страшно скукожилось за последнее время, особенно когда перестали осваивать севера и стала невозможна всякая иркутская история. Поэтому Юджин О'Нил ― это отголосок какого-то безумного пространства, если угодно, описание прекрасной драматургии России будущего, которая будет же когда-нибудь.
Да.
Надеюсь, что мы не наговорили ничего русофобского.
Не наговорили, надеюсь тоже.
Поэтому в следующий раз мы непременно…
Надежды юношей питают.
Да. Мы непременно увидимся и поговорим о «Камо грядеши». Пока!
Всем большое спасибо. Это был Дмитрий Львович Быков, автор и ведущий программы «Нобель» на Дожде, и я, Александра Яковлева. Еще раз спасибо пространству Only People с его чудесными мхами, а мы увидимся в следующем выпуске. Всем пока!
