Американский гений, которого признали на родине только после Нобеля. Три вещи, которые надо знать перед тем, как читать Фолкнера

Здравствуйте, дорогие друзья. С вами снова программа «Нобель», ее бессменный ведущий Дмитрий Львович Быков и я, ему помогающая, Александра Яковлева. Мы к вам вернулись в новом пространстве Only people, и надеюсь, будем здесь еще долго жить и здравствовать. А наша тема сегодня, это Уильям Фолкнер, лауреат Нобелевской премии по литературе 1949 года.

Дмитрий Львович, вам, как всегда, слово.

С Фолкнером, понимаете, во-первых, это одно из самых заслуженных и бесспорных награждений, в ХХ веке уж точно. Во-вторых, Фолкнер получил Нобелевскую премию как бы за всю прозу европейского модерна. Хотя он американец, но как бы в его лице награжден и Джойс, который так и не дождался «Нобеля», умер раньше, чем Комитет успел проснуться, и большая часть прозы «потерянного поколения» европейского. А американцы оценили Фолкнера значительно позже. К 1949 году, когда ему премия эта вручена, и ему уже полновесный «полтинник», и он автор как минимум пяти высококлассных романов, хотя их на самом деле значительно больше, он страшно плодовит, Фолкнер, в Америке он не только не кумир, а по-настоящему его знает университетская профессура. К сожалению, Фолкнер самый европейский из американских писателей. Так получилось, что Европа его признала и раньше, и безоговорочнее, потому что для Америки все-таки он, во-первых, слишком большой путаник, всем хотелось бы, чтобы его тексты были выстроены в хронологическом порядке. Во-вторых, и это, пожалуй, серьезнее, он касается той американской травмы, о которой американцы предпочитают не говорить, потому что Гражданская война, это как бы повод для национальной гордости, это национальная доблесть, потому что вот, страна сама себя сумела освободить от рабства, а то, какой ценой ей это далось, это, собственно говоря, в американской прозе почти не рефлексируется, или рефлексируется в том виде, в каком это написала Маргарет Митчелл. Вот как масштабный исторический роман, в котором в общем все более-менее хороши, и «северяне» и «южане», это ради бога, а Фолкнер, у которого, как у классического южанина, эта травма до сих пор страшно болит, он для Америки писатель, конечно, и слишком мучительный и слишком непристойный. Тексты его действительно изобилуют инцестами, изнасилованиями, самоубийствами, он, конечно, автор не совсем такой, который вписывается в американский мейнстрим.

И вот удивительное дело, что с момента присуждения Нобелевской премии, Америка начинает открывать для себя Фолкнера, она начинает постепенно не просто его читать, переиздавать, как-то включать в университетские программы, ведь до этого Фолкнер, надо сказать, ведет жизнь довольно жалкую. Ужасно сказать, что у него никогда ни одна его книга, до 1949 года, не была полноценно распродана, и зарабатывал он сочинением, переписыванием диалогов для Голливуда. Причем единственным его в это время товарищем, с которым он мог отвести душу, был Рональд Рейган, самый умный из артистов, с которым Фолкнер был в постоянной переписке. И он пишет, что раньше я полагал, что все-таки некоторый эквивалент глупости это лошадь, теперь я понимаю, что люди, которые руководят мною, правят мои тексты, заказывают мне в Голливуде, по сравнению с моими лошадьми, это просто насекомые. Он совершенно прав, потому что работа в Голливуде была для него безумно унизительна. Фолкнер в качестве поденщика, его легче представить кем угодно, он вообще мечтал о любой судьбе для себя, о судьбе фермера, но фермы у него стабильно прогорали, о судьбе авиатора, но это у него стабильно не получалось. А Фолкнер, занимающийся голливудской поденщиной, ну трудно представить человека, менее приспособленного к какой-либо литературной работе на заказ.

Я читала, он пятнадцать лет это делал. Получается, это было пятнадцать лет каторги?

Он это делал, он на это жил, и в общем это было для него очень мучительно. Когда это кончилось, когда его стали приглашать в университеты с курсами лекций, когда он постепенно стал для Америки культовым автором, когда книги его стали ждать, увенчалось это все тем, что в день его похорон два часа все магазины в его родном городе не работали. Это со стороны Америки гениальный духовный прорыв — на два часа закрыть магазины, пока похоронное шествие писателя идет по главной улице. Об этом пораженный Уильям Стайрон написал один из самых знаменитых своих репортажей. Фолкнер умер знаменитым автором, но совершенно очевидно, что для сегодняшней Америки он опять-таки писатель скорее университетский, он писатель не для такого постоянного чтения.

Очень мало можно назвать успешных попыток адаптации его текстов к кинематографу или к театру. Пожалуй, самая успешная здесь Россия, с потрясающим спектаклем «Когда я умирала», который Карбаускис поставил в театре-студии Табакова. Этот трудно понимаемый роман сделался у него понятным, смешным, страшным, убедительным, в общем, такая классическая фолкнериана.

Про Фолкнера, если мы уж действительно говорим для людей, еще Фолкнера не открывших, не только не открывших для себя, но и не открывших его книгу, надо помнить три принципиальные вещи. Во-первых, Фолкнер это писатель, который принципиально экспериментирует со временем, поэтому ни в одной его книге вы не найдете последовательного нарратива. И «Свет в августе», и «Шум и ярость», который считается хрестоматийным примером, и даже «Притча», самый традиционный из его романов, который не имеет к Америке никакого отношения, это где-то происходит большая мировая война, европейская скорее всего, все они выстроены со флэш-беками, флэш-форвардами, забегами вбок, назад и вперед.

Если человек хочет понять фолкнеровский стиль повествования, нужно посмотреть на его рисунки. Он был профессиональный художник, долгое время зарабатывавший карикатурами, он вообще на все руки был человек, и фермер замечательный, и механик хороший, и наездник недурной, и очень хороший художник.

Талантливый человек талантлив во всем.

Талантлив был во всем абсолютно. Немногие женщины, которые вспоминали о романах с ним, вспоминали, что он был еще и невероятно галантным любовником, потрясающе рыцарственным, внимательным и заботливым. Так вот рисунки Фолкнера, они изобличают именно колоссальную продуманность каждой детали, множество планов художественных, и такую огромную именно умозрительность, глубокую простроенность каждого изображения. У Фолкнера каждый роман действительно продуман колоссально, поэтому он может себе позволить довольно свободно жонглировать временем. И вот к именно этим, тонко прописанным деталям, читателю требуется особенная чувствительность, чтобы он потом мог задним числом выстроить историю как она была.

Почему Фолкнер прибегает к такой технике? Да потому что время, как оно было, последовательное нарративное время, оно треснуло. Треснуло ли оно в ХХ веке, с его кошмарами, треснуло ли оно еще в 1863 году, с началом гражданской войны горячей, трудно сказать. Но время расколото, и оно перетасовано. В сознании героев Фолкнера это как бы такая перепутанная картотека, потому что время прекратило течение свое.

Помните, как в «Звуке и ярости», он ходил там, брат, забыла, как зовут, часы, часы, часы везде его сопровождали, он их все время пытался остановить.

Да-да, Квентин. Тут надо, кстати, помнить, что перевод «Звук и ярость» мне представляется совершенно неверным. Уж если традиционный The Sound and the Fury переводят как «Шум и ярость», или если уж дословно брать цитату из «Макбета», «Жизнь это повесть, которую пересказал дурак, в ней много слов и страсти, нет лишь смысла», вот тогда «Слова и страсть», уж если на то пошло.

Это вы предвосхитили вопрос, я хотела спросить, как же по-настоящему перевести этот роман. 

The Sound and the Fury, конечно, «Шум и ярость», чего там говорить.

Почему тогда у нас столько вариаций?

Звук такой, что в нем много звука, это в общем шум, и этот шум времени, шум мысли, шум потока сознания, он у Фолкнера очень ощутим. Конечно, техника приема сознания, вот этот поток, прием вот этот главный его, поток сознания, восходит, конечно, к «Улиссу», но не надо забывать, что в «Улиссе» он восходит к толстовским эпизодам из «Анны Карениной», когда Анна едет на станцию перед самоубийством. То есть все придумали мы.

Поток сознания тоже очень частая вещь. Вообще фолкнеровские тексты надо всегда читать как отражение в кривом, или в таком фасеточном, оскольчатом зеркале, потому что зрение человека, разумеется, не может вобрать мир в его цельности, он видит его дробно, и эта дробная техника у Фолкнера доведена до совершенства.

Вторая вещь, которую надо помнить, большая часть текстов Фолкнера, во всяком случае, огромное их большинство, это так называемый йокнапатофский цикл. Йокнапатофа, что переводится с языка одного маленького индейского племени как «тихо течет река по равнине», это небольшой округ на юге Штатов, Фолкнер составил подробнейшую его карту, и кажется, поименно знал все 14 тысяч человек, которые там живут.

Включая наших, русских.

Включая главных его героев. История фолкнеровских персонажей это, как правило, история незажившей травмы гражданской войны. Мы знаем прекрасно, что знаменитая формула, которую приписывают очень разным людям, Юг Америки проиграл войну, но выиграл культуру, она и у Маргарет Митчелл совершенно отчетлива, помните, в начале второго тома, когда сцена бала, «и эти люди, под запыленными подвесками, танцуют как призраки, но хранят свою ритуальную культуру»…

Точно, да, вспомнила.

Война консервативного, сельскохозяйственного и традиционалистского Юга с промышленным, прагматичным и модернистским Севером всегда проигрывается южанами. Собственно говоря, ровно об этом написан и «Тихий Дон», у которого поразительное количество сходств с «Унесенными ветром». Такое чувство, что все-таки за Шолохова писала Маргарет Митчелл, вот это тоже интересно, или он за нее.

Хорошее предположение.

Хорошая идея, хорошая история, да, и они страшно похожи. Но Фолкнер отличается от Маргарет Митчелл тем, что в его текстах эта травма остается не преодоленной. Отсюда третья особенность его текстов, это страшное количество кровавых деталей. Если читаешь, а иногда все мы так делывали во время обучения в вузе, если читаешь краткий пересказ, или тебе это пересказывает соседка по парте…

Вы тоже так делали?!

Все это делали. Или ты в панике поспешно читаешь, как мне приходилось, допустим, «Осквернителя праха» или «Сарторис», или «Авессалом», поражаешься, прежде всего, тому, какое количество крови там попусту проливается, и вообще, какие страшные события в каждом из этих романов происходят. Там изнасилования уже можно не считать, это как бы повседневность, это насилие как постоянный фон жизни, и в общем трагедия. Трагедия скорее античная, потому что в античной трагедии тоже ведь масса, начиная с эдиповского цикла, масса всяких инцестов, и насилия, и проклятий, и ослеплений, и разорений, в общем, это какой-то триумф рока. Можно сказать, пожалуй, что Юг Америки это, по Фолкнеру, такая античность, это был мир почти первобытной гармонии, который разрушился. Надо, кстати, сказать, что вот негры, сейчас мы так бы не сказали, но по тем временам, конечно, негры, афроамериканцы, назовем это так…

В своих книгах он так их называет.

Они вполне гармонично вписывались в этот рабский мир и как-то ничего для себя такого не хотели, и тут рабство разрушено, разрушена эта иерархия, разрушена иерархия ценностей вообще. Для большинства героев Фолкнера это крах мира, а еще больший крах мира то, что одна половина нации, по сути дела, натравлена на другую. Эта рана, которая не заживает. И самое интересное, что в это время Европа страдает от сходной раздвоенности, там Коммуна подавляется девять лет спустя, вот этот весь ужас, что одна часть нации оказывается несовместима с другой. Так что в мире Фолкнера есть такое ощущение, что это какое-то описание гигантского, разбитого, может быть, прекрасного, может быть, чудовищного, но какого-то античного сосуда, который на наших глазах разлетелся, и содержание из него ушло. И попытки заново наполнить его, они ни к чему не ведут.

В этом смысле наиболее наглядная вещь, конечно, «Медведь», маленькая повесть, которую сам он считал одним из шедевров. Они вообще, так сказать, с Хемингуэем шли ноздря в ноздрю, и когда Фолкнер написал «Медведя», можно считать, что Хемингуэй ответил ему повестью «Старик и море», тоже через природу попытка показать трагедию человеческого существования. Вот «Медведь», это описанный глазами мальчика, поразительно богатый, со всеми запахами, звуками, невероятно красивый, полный мир природы, которая, ничего не поделаешь, человек, вторгаясь в нее, обязан эту античную гармонию нарушать. То, что они охотятся на этого медведя, для мальчика это, конечно, праздник, но ничего не поделаешь, для медведя это далеко не так.

Божественный, сложный, необычайно тонко организованный мир, в который вторгается человек и вместе с ним современность, и ничего не поделаешь, этот мир разрушен. Вот этот мир идиллического детства, южного, его разрушение и становится, кстати, главной темой южной готики, которая с Фолкнера, можно сказать, началась. Потому что южная готика, вот это царство привидений, потому что прошлое преследует неотступно, на каждом шагу, это мир Нового Орлеана у Капоте, это мир Карсон МакКаллерс, это мир Фланнери ОКоннор, с ее идиллической и страшной Джорджией. Это мир больших страстей, страшных людей, каких-то чудовищных извращений, патологий, безусловно.

В чем еще выражается фолкнеровский модернизм? Мы знаем, что все-таки для человека модерна, человека, который пытается все вытащить, что называется, в светлое поле сознания, по-прустовски говоря, естественно, его внимание прежде всего к патологиям, к душевным болезням, потому что именно трезвый ум пытается проанализировать патологию, патологическую агрессию, патологическую страсть, иногда умственную неполноценность. Отсюда и интерес Фрейда к патологиям психическим, и требование прежде всего поставить его под контроль сознания, вот это психоанализ. Этого психоанализа у Фолкнера очень много.

И конечно, когда он описывает мир в первой части «Шума и ярости», знаменитая первая часть, которая написана как бы глазами идиота несчастного, Бенджи, который вдобавок еще и кастрирован, понимаете, потому что он напал на школьницу, для Фолкнера это тоже нормально для романа, там самоубийство, растление, влюбленность брата в сестру, душевнобольной, умственно отсталый и кастрация.

Простите, прямо «Игра престолов».

Можно сказать и так.

Видимо, Джордж Мартин очень большой поклонник Фолкнера.

Во всяком случае, как с Джорджа Мартина началась некоторая экспансия, вторжение физиологии в фэнтези, так с Фолкнера началась экспансия патологии в прозу, и этой патологией там захлебнешься. Как раз Бенджи, глазами которого мы это все видим, у него своя игра со временем, у него нет представления о протяженности времени, для него все события происходят синхронно, и первоначально Фолкнер хотел его воспоминания просто оставить в тексте главы. Когда он увидел, что уж никто не понимает, тогда ему пришлось их выделить курсивом. В результате курсивом выделены воспоминания Бенджи о далеком или менее далеком прошлом, а то, что происходит сейчас… Тут, понимаете, опять-таки, что для Фолкнера важно, и для нас, как его читателей. Фолкнер заработал себе репутацию прозаика-интеллектуала, но это, как мне кажется, не так. Фолкнер менее всего интеллектуален, его великие мировые проблемы заботят очень мало и когда он пытается их решать, как в «Притче», он становится, честно, довольно скучен, это не очень интересно.

Фолкнер гениальный изобразитель прежде всего. Вот Ахматова его как раз больше всего любит за поразительную густопись. Наверное, вот такой фанатке модернистской прозы, прежде всего, конечно, Кафки, и во вторую очередь Фолкнера, «Улисса» в огромной степени, такой фанатки модернистской прозы, как Ахматова, у нас просто больше нет. Она хорошо знала английский и Фолкнера читать любила, читала просто для удовольствия.

Потому что действительно Фолкнер дарит нам высокое эстетическое наслаждение невероятно плотного густого описания. Когда он в первой главе «Авессалома» описывает, в 1909 году начинается действие, этот распадающийся, разваливающийся, весь потрескивающий от жары старый дом, с его заплетенными верандами, с его облупившейся краской, с его многолетними запахами горькими, этот вот дом, среди жары стоящий, любому, кто жил на даче подмосковной, это очень знакомо, и мы в общем дачники, все любим американскую готику, потому что это описание наших дачных поселков. Густота и концентрированность, и мощность этого описания такова, что под конец это начинает уже въедаться в поры, вы начинаете чувствовать запахи этого дома, вам уже сбежать от этого хочется, до такой степени сильное это погружение.

Собственно, весь рассказ-то изначальный «Шум и ярость», который превратился в роман только потом, он вырос из желания автора описать один день, южный, в южном доме богатом, умирает бабушка, на время ее смерти детей усылают из дома. Дети играют у ручья, они взяли с собой одного идиотика.

Мочат панталончики.

И мальчик влюблен в девочку Кэднеси, в свою сестру, смотрит на ее панталончики, когда она залезает на дерево. Просто описать один день у этого ручья. И вот он говорит, я сначала описал это глазами идиота, потому что самый непосредственный взгляд, потом глазами Квентина, самого умного, потом глазами третьего брата, самого прагматичного, и наконец, просто описал, как оно было, но и это его не удовлетворило, и он приложил к роману еще подробную хронологию событий.

Кстати, без нее было бы даже сложновато.

Но самое интересное, вот это классический его ответ. «Я прочитал «Шум и ярость» трижды, и ничего не понял. Что мне делать?» «Перечитайте в четвертый». Это в общем нормальное желание, чтобы читатель проходил свою половину пути. Мне больше всего нравится вторая часть, с Квентиным, то есть там Квентин, предполагается, что перед самоубийством, хотя мы этого не знаем, ходит по университетскому городку, мучительно вспоминает там любовь, прошлое, всю историю семьи Компсонов. Он для меня такой самый любимый герой, потому что он, во-первых, из них самый наиболее художник, а во-вторых, он наиболее непосредственный, он все чувствует как есть, он никем не притворяется.

Вообще «Шум и ярость» это удивительная такая, в четырех зеркалах, удивительная трагедия вырождения, которая для каждого из нас не может не быть актуальной, потому что всякая жизнь вырождение, мы это понимаем. Ведь нет такого поколения, которое бы  не считало себя последним или потерянным, и главное, нет такого человека, особенно для нас, людей советских, это актуально, нет такого человека, который бы не считал себя последним представителем вырождающегося рода. Вот деды все делали правильно, родители умудрялись поддерживать дом и дачу в нормальном состоянии, а мы что можем делать, а у нас все валится из рук. Это нормальное состояние всякого человека современного, наши дети будут думать то же самое, что вот мы держали мир на каких-то плечах, как Атланты, а они вынуждены иметь дело вот с этим рассыхающимся домом.

С тем, что осталось.

С тем, что осталось. Это нормальное состояние всякого человека. Но Фолкнер потому его выразил, что он потомок великих плантаторов, вот этих легендарных персонажей, которые держали и не удержали мир расколотого Юга. Поэтому он действительно для советского читателя, который живет в расколотой стране, в стране с утраченной, прервавшейся традицией, он вообще самый родной. Когда читаешь «Осквернителя праха» или даже трилогию «Деревушка. Город. Особняк», трилогию о Сноупсах, о Сноупсе главным образом, о Флеме, все равно чувствуешь себя, любишь ты этих людей или не любишь, но они были в мире хозяевами, а ты в нем полуслучайный гость, и твое разорванное сознание принимает в себя вот эту фолкнеровскую картину мира как самое горькое и самое целебное лекарство.

А мне очень нравится первая часть, где речь идет от лица Бенджи. Мне понравилось очень продираться через его мировосприятие.

Ну, там видите, для Бенджи есть как бы, он не понимает, что он спит, например, когда засыпает. Он остался на уровне четырехлетнего, и для него есть одно противопоставление, темный и яркий. Вот есть яркие листья, с которых начинается роман, потому что там в гольф они играют. И вот эта яркость, такая детская яркость мира, простота крайняя, через нее мы что-то такое понимаем.

Я себе даже выписала, как он воспринимает мир и как он относится к людям. Вот про листья вы сказали. Когда Кэнди, это сестры, которую он безумно любит, рядом с ним не было, а его кто-то вывел на прогулку, он говорит: «Мы пошли сквозь стучащие листья», у него листья стучат. А когда он с ней бежит, то он говорит: «Мы побежали сквозь яркие шелестящие листья», это рядом с ним сестра. То есть как он воспринимает мир через стук или яркость. Это так интересно.

Это, знаете, попытка последнего остранения, по Толстому. Как можно остранить, увидеть как странное? Глазами идиота, да.

Как Фолкнер показывает мировоззрение, и еще как люди вокруг него к нему относятся, то есть фразы, которые бросают то эти бывшие рабы, афроамериканцы, которые там живут в этом же доме, то его же родственники, кто-то говорит, что он идиот, кто-то говорит, пожалейте малыша. Причем он-то к этому никак не относится, он просто воспроизводит нам картину, которую он видит. Но вот эти фразы залетающие, это так интересно показывает настроение людей.

Это все есть, конечно. Но тут, видите, настоящий ужас, конечно, еще то, что для Квентина именно грехопадение Кэднеси самое страшное, потому что он любит, он действительно хочет понять, он хочет ее спасти от этого грехопадения, а это сделать невозможно. И он понимает, что любовь ее будет несчастной, что она будет растоптана, это тоже мучительное ощущение того, что нельзя удержать, не спасти.

Я вижу что у вас, кстати, книга тщательнейшим образом исписана, полна пометок.

Это моя дочь занимается в МГУ, у нее пометки тоже…

Ну, дочь молодец, она внимательно читала. Вот это гениально, вот такой фолкнеровский кусок самый мой любимый. «Затем трамвай снова поехал, и в открытую дверь ворвался сквозняк, и все усиливался, пока не просквозил весь вагон ароматом лета и темноты, но не жимолости. Аромат жимолости, по-моему, самый печальный из всех. Я помню их много. Глицинии, например. В дождливые дни, когда мама чувствовала себя не настолько плохо, чтобы вовсе не подходить к окнам, мы обыкновенно играли под глицинией. Но если мама вставала, мы всегда сначала играли на веранде, пока она не говорила, что мы шумим, и тогда мы выходили на дождь». Вот это все наши  дачные, мучительные, детские, самые счастливые воспоминания.

А самое точное описание народа, народа как сущности, какое я вообще могу найти, сейчас я его процитирую. Настолько мне нравится этот кусок, что я его взял эпиграфом к «ЖД»: «Грустно попыхивая, паровоз начал брать поворот, и они плавно скрылись из виду, со своим убогим и вечным терпением, со своей безмятежной недвижностью, с этой готовностью, детски неумелой. И вместе, какая однако способность любить без меры, заботиться о подопечных, надежно их оберегая, и обкрадывая, а от обязательств и ответственности отлынивая так простодушно, что и уверткой этого не назовешь». Вот более точный портрет народа, народной души, трудно себе представить.

И все это, разумеется, подчеркивает, что Квентин, наверное, самый фолкнеровский, самый протагонистский, самый родной для него герой, хотя таких персонажей у него будет довольно много.

Читала я, что про Фолкнера говорили, значит, Жан-Поль Сартр сказал, что Фолкнер это бог. Ладно, бог с ним.

Он бог в том смысле, что он создал и населил вот эту территорию. Представляете, каково богу, если у одного человека для описания жизней 14 тысяч других ушло сорок лет, понимаете. И далеко не всех он успел описать, но даже просто представить себе вот этот кусочек земли Йокнапатофа, богу, конечно, гораздо страшнее, и он видит гораздо больше ужасного.

А вот Фолкнер в наших русских авторах сыграл какую-то роль? Я просто прочитала, что Булат Окуджава очень его любил, что Бродский его очень любил. Что они в нем находили?

Окуджава любил в нем, он часто об этом говорил, вот два человека любили его, помимо Ахматовой, близко его понимая. Его очень любил Искандер и очень любил Окуджава, потому что для них это история о крахе архаики, и этот раскол через сердце поэта, что называется, проходил. Потому что и Окуджава, и Искандер, всегда любили идиллию, грузинскую, абхазскую, любили народную жизнь, и в ужасе понимали, что на их веку, на их глазах этот мир закончился, так же рухнул под напором условного «Севера», как и мир Фолкнера. Они это понимали, они носили в себе эту архаику, эту, с одной стороны, патологическую ревность и кодекс чести, очень присущие и Искандеру, и Окуджаве, а с другой стороны, модернистскую иронию, модернистскую легкость большую гораздо отношения к жизни.  Именно поэтому их поэзия так трагична, и так трагичен мир Фолкнера — все, что мы любили, трескается на наших глазах. Это вот для Окуджавы, для автора «Виноградной косточки», это просто насущная проблема.

А еще про перевод, потому что Фолкнер для перевода достаточно сложен.

Фолкнер чудовищно труден, да.

И мне просто даже интересно, ладно на русский, как его вообще переводят на другие языки? Ну, бог с ними, а вот в русском переводе, чьи переводы посоветуете?

Для перевода, для чтения Фолкнер очень труден. Считается, что есть замечательный перевод Сороки, перевод «Шума и ярости». Считается что есть вот этот, совершенно замечательный, многократно переиздававшийся перевод Гуровой, тоже классический.

Но он здесь «Звук и ярость» называется, я поэтому с названием…

Да, «Звук и ярость». Ради бога, ее перевод двадцать лет ждал своего часа. Понимаете, Фолкнера, ничего не поделаешь, приходится читать в оригинале, потому что он, во-первых, колоссально расширяет ваш языковой запас, после Фолкнера уже и Пинчона читать не трудно. В принципе, вот именно Ахматова с ее потрясающей памятью, феноменальной, она на нем учила язык. И если вы запоминаете эти слова, а они, слава богу, у него довольно часто встречаются всякие, и диалектизмы, и архаизмы, Фолкнер — лучший способ изучить американскую речь. 

Входит он в пятерку ваших любимых?

Нет, в любимых не входит. Я  люблю больше гораздо Капоте. Но когда я, кстати, одному американцу замечательному сказал, что я вот люблю Капоте, он сказал — ну что такое Капоте, Капоте это кружевные занавески в доме, который построил Фолкнер. Может быть, но я люблю вот кружевные занавески. Хотя Фолкнер это этажерочки такие, завешенные кружевцем, люблю все эти тонки штучки. Капоте лаконичнее, в общем, и музыкальнее, и там, где Фолкнеру бы потребовался эпический роман, с тремя поколениями изнасилованных, то там у Капоте один рассказик. Но при этом я не могу не признать, что Америку в известном смысле придумал Фолкнер, как мы ее знаем, Америку Юга, Америку южной готики придумал Фолкнер. Другое дело, что сам-то Фолкнер считал, что вся его проза выросла из «Приключений Гекльберри Финна», там есть уже и война, и Юг, и проблемы эти все. Наверное, да, потому что вот это невероятное, вот эти твеновские густые запахи, густые детали жизни на реке, вот эта прелесть детства и детского восприятия ослепительного, конечно, придумал Твен, но расписал и выстроил по его чертежам Фолкнер.

Твен это фундамент, а Фолкнер это уже…

Фундамент это Твен, а Фолкнер надстроил над этим свои барочные арки, и сколько бы времени не прошло, все равно, погружаясь в жизнь любого американского южного города, вы рано или поздно доходите до того слоя, который описан Фолкнером. Вы рано или поздно попадаете или в магазин каких-то антикварных вещей, или на бывшую плантацию, или в семью, где до сих пор сильны расистские предрассудки. Как бы, сколько бы времени не прошло, вы все равно живете в Фолкнере, и в этом его печальное бессмертие.

Спасибо большое, очень было интересно.

Вам спасибо, тоже было интересно. Увидимся.

Надеюсь вам, дорогие зрители, тоже. Возвращайтесь к нам, с нами интересно всегда. Спасибо.