Максим Суханов: «Нам до Битлов, Deep Purple и других, как до другой планеты»

Сегодня у меня в студии человек, без спектаклей которого, без фильмов которого девяностые невозможно представить себе. У меня в студии Максим Суханов. Спасибо большое, что мы наконец добрались до этой съемки.

Да.

Я хочу начать издалека, с твоего детства. В твоем доме, как ты говоришь, больше всего тобой занимались мама и бабушка. Ты хотел стать музыкантом, занимался музыкой. Расскажи, пожалуйста, подробнее об этом.

Действительно, так как меня не очень прельщала на тот момент отечественная музыка, современная, я имею в виду, каким-то образом и через маму, и через её знакомых, в конце концов, через каких-то друзей в школе я стал узнавать о том, что существует совершенно другая планета музыкальная. Именно что планета, потому что нам до нее, до «Битлов», до Deep Purple, до «Иисуса Христа», который тогда выходил, было как до другой планеты.

И вот когда я познакомился с этой музыкой, я ей, конечно, сразу же очень увлекся. И так как и мама, и бабушка желали, чтобы я играл на фортепиано, я, в общем, не очень сопротивлялся. Я пытался изобразить что-то из вот этого репертуара.

Из партии Джона Лорда из группы Deep Purple старался на клавишах.

Ну да, в том числе.

Highway Star изобразить.

Да, в том числе. Ну, или какие-то роковые или блюзовые композиции.

В общем, эта культура захватила меня полностью. Более того, потом я узнал, что в единственном месте в Москве на Тверской был записывающий на бобины салон, где можно было, в общем, купить почти любую запись с той планеты. Ну и, конечно, мы обменивались, покупали, дарили. И слушали, увлекались именно этой музыкой. Это были семидесятые.

Что за звуковоспроизводящее устройство было у тебя дома?

У меня был «Днепр» огромный.

Бобинный магнитофон.

Да, бобинный магнитофон, ламповый, очень долго служил. Я ухаживал за ним, смазывая его постоянно, меняя, может, какие-то лампы.

Самая опасная деталь была пассик.

Пассик, да.

Вот, это какое-то слово вообще оттуда, но он постоянно рвался.

Да, да.

Я помню, в какой-то момент я даже какие-то резинки бытовые пытался туда надеть. Но он начинал подплывать в этот момент.

Да.

А пластинки виниловые?

Виниловые, ну конечно, тоже были. Я сейчас, правда, не помню, на чем я слушал. Не на граммофоне, естественно. Ну что-то такое было современное. Но тогда только и были виниловые пластинки. Были сорокапятки, да?

Ага.

На которых были Bee Gees, Creedence, The Beatles, естественно. Даже, по-моему, The Sweet был. Вот мы их слушали. Потом был ансамбль Teach-In. Я не знаю, помнишь ты или нет.

Да, помню. У меня был винил Teach-In.

Да, там такие были лирические симпатичные композиции. Простые, конечно, но такие, симпатичные. Ну и, конечно же, мы слушали «По волнам моей памяти». Я считаю, что и для того времени, и вообще это произведение, которое стоит отмечать всегда.

И Тухманов ― просто выдающийся абсолютно композитор.

Да, выдающийся композитор. Вот, ну вот такая была жизнь. А наши записи… В общем, они раздавались на всех танцплощадках, но их как-то не особенно хотелось слушать. Хотя какие-то композиции «Песняров» вызывали интерес, могу сказать. Не знаю, то ли инструментально, то ли из-за голосовых каких-то интересных раскладок. «Песняров» я помню.

Был ли у тебя какой-то фирменный номер, который ты подобрал на инструменте и мог исполнить при случае? Например, девушке, которую ты пригласил в гости.

Я думаю, что это блюзы в основном. Фирменного не было, но я ходил по блюзам. Потом, понимаешь, у меня склонность всё время что-то досочинять, поэтому я не могу сказать, что я букве нот следовал, да. Всё время что-то добавлял. Более того, я мог даже добавлять, разучивая Баха и пытаясь его каким-то образом переделать в рок. Вот такие вещи.

Были такие попытки как раз у этих самых западных многократно.

Конечно, да. Не Гедике же переделывать! Лучше Баха.

Хорошо. Маркерная такая вот граница, которую все обозначают внутренне для себя между восьмидесятыми и девяностыми, ― это путч 1991 года, потому что, как обычно бывает при каких-то значительных исторических переменах, ты помнишь всё в этот день, что с тобой происходило, где ты был. Где ты был в августе 1991 года? Был ли ты в Москве?

Я не помню, был ли я в Москве. Я точно помню, что у нас и гастроли накладывались на это время, и репетиции с Петром Наумовичем Фоменко спектакля «Государь ты наш батюшка». Это по пьесе Горенштейна про Петра и Алексея. Вот мы как-то все кипели театром и гастролями.

И в этот момент осознание того, что за окном происходит, тебя не посещало? То есть не было ощущения того, что реально вот сейчас распадается одна страна и вдруг на её месте появляется другая?

Понимаешь, Миша, вот то, что распадается одна страна и появляется другая ― я могу сказать, что эта атмосфера уже чувствовалась тогда, когда я поступил в Щукинское училище. Это был 1981 год. В общем, как это ни странно, но вот это ощущение скорой смены этой жути на что-то более свободное и дающее надежды уже тогда чувствовалось, я так скажу, в Москве. И тем более в Щукинском училище.

Поэтому всё то, что происходило дальше, ― сейчас я не говорю о том, что, конечно, и плохо жилось, и трудно жилось, но ощущение свободы и меняющегося в лучшую сторону было постоянно. Поэтому этот путч и вообще всё то, что происходило, в какой-то степени было закономерным. Ты на это не мог сказать: «О, вот это да!». Такого ощущения не было. Было ощущение правильности происходящего, что по-другому не может происходить перерождение из жути.

Два лидера нашей страны, которые приходятся на этот рубеж восьмидесятых-девяностых и потом на девяностые ― это Михаил Сергеевич Горбачев и Борис Николаевич Ельцин, исторически они за последние годы постоянно оказываются внизу всех таблиц популярности и с самым большим индексом ненависти. То есть в России ненавидят больше всего Ельцина и Горбачева.

Как ты к ним относишься и откуда такая реакция на них, как тебе кажется?

Конечно, вопрос долгий и непростой. Я к ним отношусь спокойно-положительно. Я уж не знаю всех подводных течений, которые тогда происходили, их, наверно, было много. Но если связывать этих людей с тем, что у нас в этот момент менялось всё в лучшую сторону с точки зрения свободы слова, роста личности, ответственности каждого перед другими, перед собой, перед родными и чужими, каким-то образом зарождалось формирование этого, это несомненно.

Думаю, что в большой степени, может быть, именно чувство нежелания ответственности и отодвигает этих людей в самый низ. Насколько я понимаю, всё больше людей говорят о том, что Сталин ― это выдающаяся личность, хотя уж, по-моему, было много и доказано, и сказано того, что это страшная паранойя, и дикость, пещерно-патриархальный символ.

Но тем не менее, я так думаю, не желая брать на себя ответственность ни за что, не желая чувствовать свободу не только свою собственную, но и каждого, кто тебя окружает, думаю, что именно это позволяет делать такой выбор.

Насколько тебе интересен, например, образ Ельцина или Горбачева, чтобы, например, воплотить его на экране, если бы это была интересная книга, интересная пьеса?

Ты знаешь, я думаю, что любой образ может быть интересен. Главное, чтобы была талантливая драматургия. Главное, чтобы художественный образ был, как сказать… точен и парадоксален для выражения. Поэтому мне кажется, что если будет написано талантливое произведение по каким-то биографиям, то можно.

Я уверен, что это впереди, что мы это еще застанем, потому что материал-то такой мощнейший.

Да, наверно. Мы еще сейчас очень близко к этому времени, нужно дистанцироваться.

Тогда, соответственно, два раза, две больших роли Сталина на экране у тебя. У Никиты Сергеевича Михалкова в «Утомленных солнцем 2» и в «Детях Арбата». Я прочитал в какой-то момент, что ты ответил на вопрос: да, тебе надо было в какой-то момент влюбиться в своего героя, потому что без ощущения влюбленности в героя невозможно его прочувствовать и воплотить.

Да, конечно.

Сложно ли было влюбиться в Сталина?

Понимаешь, ведь когда ты занимаешься каким-то человеком, кто бы он ни был, ты не в первую очередь разбираешь его преступления или его жути, а стараешься разбираться в мотивировках, в ужасах одиночества этого человека. Без этого этот образ не будет интересен и убедителен, я даже думаю.

Поэтому с точки зрения именно вот этих вещей влюбиться, я думаю, просто. Дальше нужны задачи, что мы делаем. В случае с Эшпаем мы очень хорошо вместе с ним нашли то, что нам необходимо каким-то образом одомашнить персонажа.

И там, конечно, вот этот платок повязанный…

Да.

Это уютное кресло, трогательная сцена с его медсестрой.

Да, это наша эротическая сцена.

Даже какая-то эротика у Сталина возникает.

Конечно, да-да. Потому что на тот момент (да и сейчас тоже, в общем) в наших головах эта фигура скорее каменная и механическая. Мы знаем его, несколько хроник есть. В общем, это не человек.

Истукан.

Да, истукан. Поэтому показать его в одиночестве, когда он болен, замотан платком, когда он ест, как он ест, как он разговаривает с птичкой, которую он поймал и держит в руках, какие у него сексуальные пристрастия, как он общается с горничной. Вообще чем он занят, когда он один.

Я думаю, что это путь правильный, когда мы говорим в данном случае о Сталине, о тиране, которого никто никак себе не представляет, кроме как каменного болвана. На него молятся.

Очеловечивание это получается.

Да, мы сказали ― одомашнивание. Потому что он у нас всё время на даче своей, собственно.

Да-да. Черт его знает, может быть, в том, что этот одомашненный Сталин выходит опять сейчас чем дальше, тем больше на верхушки всех парадов, «Самый великий человек России», есть и ваш вклад? Вы же сделали ему вдруг какое-то человеческое лицо. Это не упрек, это просто мысль.

Да-да, я понимаю. Но мне кажется, что наивно было бы думать, что именно поэтому. Потому что всё-таки художественный образ, как ни крути, это мир, который придумали мы с Эшпаем. В нем мы существуем. А всё то, что мы знаем об ужасах, устроенных в нашей стране, доведенной именно им и иже с ним…

Я не думаю, что какое-либо произведение может вдруг этот образ начать делать положительным и обелять. Всё-таки факты ― упрямая вещь. И это большая трагедия, я считаю, для нашей страны, что мы получили такого антигероя в правление.

Какие задачи в трактовке образа Сталина решали вы с Никитой Сергеевичем? Чем они отличались от эшпаевских?

Я могу сказать, что там совсем меня мало. Там всего одна сцена, когда он…

Когда к нему попадает главный герой в кабинет.

Да.

Он поит его чаем.

Да. В общем, медленно, но верно гипнотизируя его собой, своей речью, опять же, вареньем, которым я воспользовался, научает его, что делать. Я думаю, что здесь он даже у нас более демонический, нежели чем там, в «Детях Арбата». Вот эта задача была на сцену, у нас было много дублей, мы и так, и так делали. В конце концов… Не могу сказать, что я наигрался в Сталина.

Да, но ты же и сказал как-то раз, что тебе хотелось бы еще один раз сыграть крупный портрет Сталина.

Да-да.

Потому что, наверно, это какой-то незакрытый гештальт, к нему надо вернуться и уже закрыть.

Да!

Большинство моих собеседников, которым довелось работать с Михалковым, о нем в восторженных тонах, о работе с ним говорят, как о каком-то невероятном удовольствии. Какой у тебя был опыт, что ты можешь об этом сказать? И вообще меня интересуют, конечно, твои самые яркие взаимоотношения с режиссерами, с которыми ты работал в театре и кино.

Да. Я могу сказать, что мало кто из режиссеров с такой подробностью работает именно с актерами, как Никита Сергеевич. Ничего не могу сказать такого, что бы каким-то образом меня когда-то коробило в репетициях с ним. Он, во-первых, так как сам актер и понимает, каким образом нужно находить ключ к другому актеру, думаю, действует, опираясь, конечно, прежде всего на свою природу актерскую. И очень хороший симбиоз с ним же ― режиссером происходит, когда он работает с артистом, очень подробно и до конца отвечая на все вопросы, предлагая что-либо для образа. Это совершенно точно.

Что касается, конечно, других режиссеров…

В первую очередь мне интересно, как работает Мирзоев.

Да. С Мирзоевым у меня очень долгая и длинная судьба. Мы в 1995 году начали репетировать и продолжаем это делать до сих пор, с разными паузами. Конечно, я счастлив, что мы встретились и почувствовали, ― я могу, наверно, говорить в какой-то степени за двоих, ― что есть необходимость друг в друге, когда мы делаем тот или иной спектакль.

Его методология работы этюдным методом и подробнейшим проговором концепции произведения и роли, её актуальности на сегодняшний момент, конечно, для меня уникальна, я считаю. Даже, знаешь, очень часто какие-то бывают репетиции, когда он практически может ничего не говорить, а ты чувствуешь, в ту ли ты сторону идешь или не в ту. И потом, когда мы это уже обсуждаем, я понимаю и знаю подтверждение этому. Вот такие ― по-другому не могу сказать ― метафизические вещи связи с режиссером.

Он рассказывающий или показывающий режиссер?

Я думаю, что он чувствующий всякого актера режиссер. Он знает, кому надо показать, и умеет это делать, знает, кому лучше объяснить и, в общем, делает это до самого последнего дня, что называется, если остаются какие-то вопросы или возникают какие-нибудь противоречия.

Какая самая сложная была роль вместе с ним, которая тяжелее всего давалась? Можешь вспомнить?

Не могу. Я вообще не могу говорить о тяжести, когда я работаю с Мирзоевым. Понимаешь, о тяжести можно говорить, когда режиссера нет или режиссер жуткий. Тогда мы можем говорить о тяжести, потому что мы чувствуем свою собственную профнепригодность через него и самодеятельность. И тогда это называется «тяжело».

Все другие моменты с хорошим режиссером трудные, но это нельзя назвать тяжестью. Это всё то, что работает в конце концов на материал, на образ, на общий правильный финал, на событие. Поэтому я не могу сказать о тяжести.

У нас были, допустим, репетиции, когда мы брались за что-то и потом откладывали это произведение, переставали его репетировать. Но это всё было очень спокойно, органично и гармонично. Мы вдвоем понимали, что да, действительно, наверно, сейчас лучше это отложить и взяться за это потом.

Вообще когда с Володей репетируешь, знаешь, ты чувствуешь… Может быть, это обманчиво даже, но ты чувствуешь такую сопричастность еще и к режиссуре. Думаю, даже, может быть, это и обманчиво, но это и хорошо. Он очень спокоен, он очень вразумителен. При этом фантазия его, идущая, очевидно, не от головы, а от его сердца, она такая… Можно открывать рот и слушать всегда это, понимаешь?

По-моему, эта цитата принадлежит Аль Пачино, что разница между работой в театре и в кино заключается в том, что в театре ты всегда балансируешь на натянутой проволоке, а в кино эта проволока лежит на полу. То есть по ней ходить гораздо проще, потому что никакого ощущения того, что тебе надо добраться или ты в любой момент можешь слететь, нет. В кино ― не удалось план снять, ну сделаем еще один дубль и так далее.

Да.

Правильная это аналогия или в твоей практике она не очень соответствует разнице между киносъемкой и работой в театре?

Миша, конечно, то, что уже свершилось в этот вечер в театре, в спектакле, ты не можешь перемотать или сказать: «Ой, подождите минуточку, давайте я по-другому». Хотя, может быть, и так можно сделать, таким ходом пойти. В этом смысле кино, конечно, дает тебе больший карт-бланш для повторов. Ты можешь сразу, сделав что-то, подойти к монитору и посмотреть, ужас ли это, попросить сделать еще. В театре ― нет.

С другой стороны, в театре есть большое пространство для репетиций. Временно́е, я имею в виду. В общем, это пространство тебе дает все основания, все мотивации для того, чтобы потом сесть в лодку этого корабля, плыть и получать от этого удовольствие. Конечно, есть подводные всякие течения, но когда ты работаешь с хорошей командой и талантливым режиссером, в общем, тебе ничего не должно быть страшно.

Три фильма в девяностые годы, каждый фильм знаковый. «Лимита», «Страна глухих» и «Мама». Можно ли как-то вспомнить тот период, когда происходили съемки «Лимиты», потому что в определенном смысле это тоже такое зеркало времени? Предложение Дениса Евстигнеева, как я понимаю, было.

Да.

Мне всегда интересен вопрос, по каким факторам, по какой сумме факторов актер принимает решение. Вот в эту авантюру я впишусь, а вот этого мне лучше стоит избегать.

Прежде всего, конечно, это сценарий, и тот сценарий был лихим. И так как у меня за плечами на тот момент было всего три картины на «Молдове Фильм», сниматься, естественно, хотелось, хотелось работать. Я прямо подумал, что это то, на что нужно обязательно соглашаться. Тем более это делал Денис Евстигнеев. Это была его, по-моему, первая работа как режиссера. Поэтому я надеялся, что, конечно, так как это первая работа, ― а он уже был до этого оператором, да, ― то будет интересно в смысле какого-то эксперимента.

Собственно, эти компоненты и дали возможность мне принять такое решение.

Критический отклик какой был на этот фильм? Приняли его сразу или раскритиковали?

По-моему, он был принят сразу. У меня там не очень большая роль. Но он был принят сразу, и этот тандем Жени с Машковым тоже был заявлен там очень ярко. Еще там играла, по-моему, Кристина Орбакайте.

Я её не помню. Машкова, Миронова помню, тебя помню, её не помню. Да.

Да как-то всё было так… «эх!» ― вот так вот.

Что соответствовало духу времени, такое время было, «эх!».

Да, такое было время.

Дальше большая работа, «Страна глухих» с Валерием Тодоровским.

Да.

И ты каждый раз оговариваешься: «У меня там небольшая роль», но это роли, которые запоминаешь, они через долгие годы первыми всплывают в голове, когда ты думаешь о картине.

Ну да.

Здесь великолепный дуэт Дины Корзун и Чулпан. И необыкновенное, мне кажется, пространство для самовыражения у этого образа Свиньи.

Да, правда. Это правда.

Насколько легко было овладеть языком, на котором он говорит? Надо ли было наблюдать за тем, как общаются глухонемые?

Ты знаешь, и да, и нет. В общем, какой-то багаж в смысле наблюдения за такого рода людьми откуда-то у меня был, это раз. Во-вторых, у нас в Щукинском училище еще училась студия глухонемых, мы с ними тоже волей или неволей каким-то образом пересекались и общались. Да, у нас был педагог, мы с ней занимались, мы учили…

В смысле на съемочной площадке, в процессе репетиций?

Да. И еще до съемок. Мы учили и азбуку, и, естественно… Они же говорят не только азбукой, они в основном говорят знаками. То есть можно понять по губам и знаки, в основном знаки. Это их основной язык, а уж азбука ― для тех слов, которые или длинные, или труднопроизносимые, или те, для которых нет знаков, допустим.

То есть основная часть жестов обозначает уже образ, слова.

Да, конечно.

И только когда это какой-нибудь «экзистенциализм», то нужно его разбить на буквы, да.

С языка снял.

Мой герой был не просто глухонемым, он был глухоговорящим. Это такие люди, которые не с рождения были глухими, а которые потеряли слух, могли потерять в четыре года, в пять. Поэтому у них какой-то импульс остался, у мозга память осталась на произнесение звуков, как говорить слова. Они таким образом говорят, помогая себе при этом знаками. Это, как сказать, отдельное совершенно.

И наблюдения были такого рода, и как-то… Я не знаю, вот схватывается как-то органика сразу.

Были ли у тебя в жизни случаи, когда к тебе подходили глухонемые и благодарили за то, как ты сыграл?

Да, было. Два раза у меня были такие случаи, совершенно случайно. Один раз, по-моему, это было после выхода картины, а другой раз это было лет через восемнадцать после этого, тоже случайно я на улице встретил человека, он поблагодарил меня. Может быть, еще были, но вот эти два случая я запомнил.

Ты понимал, как он тебя благодарил? Всё понял?

Да, чуть-чуть понимал.

Помимо психофизиологии этого героя, он живет по неким бандитским понятиям.

Да.

Соответственно, вообще сам этот кодекс бандитского существования на поверхности возник в девяностые из-за гигантских социальных водоворотов. И вот один из ярких стереотипов про девяностые годы, что это были бандитские времена.

Да.

Сталкивался ли ты с этими персонажами в жизни?

Миш, ну так или иначе они же были среди нас и рядом, да. По разным поводам были какие-то столкновения, были разного рода выяснения. Понимаешь, среди них тоже были люди, которых можно назвать беспредельной шпаной, а были люди, которые каким-то образом, я уж не знаю, то ли опираясь на остатки совести, то ли еще как-то, то ли в какой-то степени рефлексирующие, соблюдали кодекс какой-то. Допустим, если люди вели себя, скажем так, честно по отношению к ним, то и они не позволяли себе каких-то беспредельств в их сторону.

Но вообще, конечно, это такой взрыв низких энергий. Время, связанное с людьми бандитствующими. Хорошим его трудно назвать вот в этом смысле, да. Конечно, когда нет защиты, когда ты опасаешься за жизнь близких, не знаю, детей. И вообще в атмосфере всё дышит этими низкими энергиями. Что в этом хорошего? Но видишь, это перемалывается. На смену одним бандитам приходят другие.

И часто даже язык остается.

Да, часто язык остается.

Были ли у тебя какие-то случаи, когда то, что ты воплотил образ такого вот бандита на экране, каким-то образом тебе помогало, добавляя в разговорах с этими людьми некоего внутреннего авторитета и смелости с ними как-то так разговаривать? То есть была ли за тобой аура «ну, этот парень знает»?

Ты знаешь, у меня был такой случай. Это не обязательно после «Страны глухих», я еще потом сыграл несколько персонажей, убивающих других. У меня был диалог с человеком, который пришел ко мне. Он отсидел много довольно-таки, я не стал расспрашивать, за что. Он просил меня быть их представителем в Думе. Я говорю: «А сколько вас?». Он говорит: «Нас немало, но, в общем, мы все невольно осужденные. Хотелось бы, чтобы какой-то человек нас представлял». Но мы не договорились.

Остается ломать голову, почему же вы не договорились! Ты что, всерьез рассматривал это предложение?

Нет, ну что значит всерьез? Я всерьез рассматривал попытку ― и она мне удалась ― убедить всё-таки в том, что каким бы представителем или с какой радостью бы я это ни делал в Думе, хорошо от этого всё равно им не станет. И они в свою очередь, и я в том числе потеряем на это просто время. Я попытался как-то так это объяснить.

А антураж какой был у этого человека? Как он был одет, как он приехал? Был ли он один?

Очень простой. Он в Москве, он подошел ко мне после спектакля в свитере, и всё. По нему было понятно, что это не фейк.

Чувствовалась в глазах сила.

Да. Это не то что какая-то шпана такая.

Фраер.

Нет, он отсидевший, видевший такой вот. Я уж не буду так прямо сравнивать, но ты же помнишь фотографии Шаламова? Какой глаз у человека несчастный. В общем, это из этих эмоциональных ощущений, когда общаешься с такими людьми.

Девяностые годы располагали к самым разным экспериментам, в том числе и в бизнесе. Ресторан-клуб «Маяк» ― это был твой эксперимент.

Да.

И надо сказать, что успешный, поскольку он, в общем, стал, во всяком случае в Москве, одним из символов такого времени, какого-то совершенно безумства, каких-то ураганов, водоворотов, компаний, творческого какого-то бульона, солянки.

Расскажи мне, как у тебя родилась идея, что в этом, например, стоит попробовать? И о судьбе «Маяка». Хотя бы опиши тех людей, которые там в свое время были.

Идея… Я не буду себе приписывать авторство этой идеи, потому что мы втроем, я, Лариса Боровицкая и Саша Самойленко, мой друг и компаньон. Нам как-то сразу захотелось это осуществить, как только сгорел Дом актера на Тверской. Если ты помнишь, там был Дом актера, куда все ходили: актеры, не актеры, творческие люди ― отдыхать после премьеры, после спектакля.

Он сгорел. Может быть, даже его подожгли, я не знаю. Это был 1991 год, тогда ходить…

Стало некуда.

Было некуда, да. И мы вот решили медленно-медленно организовать в театре Маяковского после десяти вечера, когда уже спектакли все заканчиваются, такой клуб, куда мы хотели бы, чтобы приходили люди, которые нам приятны, с которыми мы можем приятно провести время, поговорить. В общем, они каким-то образом к тебе относятся, хоть как-то.

И вот так по чуть-чуть, сарафаном-сарафаном, стала образовываться эта атмосфера. Не могу уж сказать, что в начале девяностых там какая-то особенная еда была или гурманское питье. Люди стали тянуться, и всем стало интересно друг с другом там общаться. И это было с десяти вечера до шести утра. Уже потом «Маяк» переформатировался, и мы стали работать больше.

А, да, и у нас был, конечно, фейс-контроль.

Это я хорошо помню, да.

Мы тех людей, которые… Никто никого… Мы даже, помню, бегали. Человек приходил: «Я к тому-то». Надо было бежать и говорить: «К тебе должен был прийти тот-то?».

Я помню, сверху лестницы высовывалась голова твоего знакомого, и говорят: «Этого можно».

 «Это ко мне», да. «Нет, этого я не знаю». ― «Мы вас не можем пустить». ― «Да как не можете?».

Обескураживал абсолютный волюнтаризм в принятии этих решений.

Да, но мы это делали не из-за того, что мы хотели, как сказать, поднять рейтинг таким дефицитом мест. Мы действительно хотели, чтобы приходили только все те, кто друг другу приятен. Понятно, это идеалистическая идея, но установка была такая.

Как эта идеалистическая идея воплощалась в жизнь с точки зрения бизнеса? Это был просто существующий в ноль проект для собственного удовольствия, или он терял деньги, или он зарабатывал?

Он и терял деньги, и чуть-чуть зарабатывал. Как бизнес-проект, я не могу сказать, что о нем можно говорить, как о бизнес-проекте. Нет, скорее это желание сбиться в одну кучку приятным людям.

Возьмемся за руки, друзья.

Не хотелось бы, чтобы так, да. Но всё равно это актеры, музыканты, люди, как ни странно, которые занимались компьютерами очень много, но тоже которые интересовались театрами и кино. Многие какие-то туда приходили.

И потом в первых лучах утреннего солнца в этот переулок вываливался пьяный Миша Ефремов, который волочил Гарика Сукачева, которых обоих тянул Леша Агранович или Ваня Охлобыстин.

Да-да-да. Там было много чего, конечно.

Были какие-то прямо эпизоды, когда приходилось вмешиваться с точки зрения владельцев, опасности какие-то?

Да, были.

Я помню, что, по-моему, Андрей Васильев откусил кому-то ухо.

Нет, это был Миша.

А, Миша укусил кого-то?

Миша укусил за шею охранника, но он его простил. Они в этот же вечер, по-моему, помирились. Он его не пускал, и темперамент не дал ему успокоиться, пришлось укусить охранника.

Много всего было. О чем-то я точно не могу говорить и не буду, но разные были вещи, конечно. Нас было много.

Жизнь бурлила.

Да, да. И, конечно, мы не смогли отследить до конца, какие люди приходят. Да и потом, ты же знаешь, что и среди нашего брата бывает такое до сих пор, понимаешь? Что думаешь: «Ну как так? Вот человек, который не смог остановиться. Надо было остановиться».

Опиши, пожалуйста, себя в это время. Как ты выглядел, что на тебе было надето, какой у тебя был телефон, на чем ты приезжал, уезжал?

Ты знаешь, я вообще всегда любил всё джинсовое, простое, в чем было комфортно. Это что касается одежды. С прической у меня не было альтернативы, да?

Да.

Приезжал… Я не помню, по-моему, у меня всегда был «гольф» в то время, Volkswagen Golf. Мне очень нравилась эта машина.

Какого цвета?

Он был и синий, и черный. И второй «гольф» был, и третий, и четвертый, по-моему, зеленого был цвета. На «гольфах» я очень любил ездить. А одно время был Defender, но я замучался его чинить, пришлось продать.

Жизнь была такая очень активная, потому что и в театре всё время что-то происходило, и здесь что-то происходило, были концерты.

Концерты?..

Концерты разных групп. Вот вчера Сережку Воронова, кстати, встретил на бульваре, он меня пригласил на концерт. Вот он играл со своей группой. Гарик пел, еще какие-то группы, много кто выступал. Были какие-то чтения, кто-то читал стихи. Бурляще, бурляще.

Могу тебе сказать, что казалось, что вся атмосфера, и когда ты выйдешь из «Маяка», тоже будет такая, и мы будем всё-таки жить и развиваться в сторону свободного общества. Тогда это очень чувствовалось, этого все хотели.

И вот мы сейчас прямо выходим на тот вопрос, который я обычно приберегаю напоследок. А что тогда начиналось и что с тех пор закончилось?

Ну как что закончилось? Все предлагаемые обстоятельства стали меняться, естественно. Поэтому дальше, как сказать… Кто что выбирает, тот этим путем и идет. В общем, на сегодняшний день ощущение того пространства, которое было в девяностых, ощущение перспективы интересной жизни, к сожалению, мне кажется, особенно для молодежи, сегодня это большой вопрос. Не знаю, чем это может всё закончиться.

Вот прямо так? Может, это всё-таки сильно связано с возрастом?

Да нет, я же оптимист по натуре. Мой возраст может давать мне сигналы «Ой, вотрите что-нибудь в коленку!» или «Пора принять что-то». Это же связано с метафизикой, это связано с ощущением. Как сказать, знаешь, здесь даже не нужны какие-то факты. Во всяком случае, мне.

Энергией передаются сигналы, что правильно, а что неправильно, что хорошо, что говорит о позиции общечеловеческих ценностей, а что их перечеркивает, понимаешь? Гримасы времени выражены в персонажах, которые, на мой взгляд, комичны. Раньше казалось, что Брежнев, выступающий с трибуны, ― это последняя…

Стадия гротеска.

Стадия гротеска, да. А оказывается, абсурд не имеет границ.

Он многолик.

Он многолик, хитер, изощрен. Конечно, история абсурда продолжается, он развивается.

Поэтому я об этом не говорю совсем уж так горестно, потому что всегда есть надежда на какой-то авось, на что-то, чего мы не знаем, что может случиться опять же парадоксального, может быть, еще более интересного. Но должен поступить сигнал для этого, чтобы начать об этом говорить так, как я говорю о девяностых годах, когда мы думали: «Да, и вот это, и так будет, и так, и новые театры, и кино, и будет кинорынок, и грустные люди не будут ходить по улицам, и в метро будут улыбаться!».

Понимаешь, вся эта палитра казалась тогда другой, нежели сейчас. Речь была совершенно не в достатке, естественно, каждого, а именно в ощущении метафизической свободы.