В гостях у Михаила Козырева — теле- и радиоведущий Александр Пряников, который вернулся в Россию в 90-ые после выступлений в американских мюзиклах и стал известным ведущим с появлением МУЗ-ТВ. Когда он работал на «Русском радио», ему как-то раз неожиданно принесли четыре покрышки в качестве награды за то, что определенная песня попала в эфир, а его интервью с Жанной Агузаровой началось с того, что он ее выманивал из-под банкетки. Этими историями, а также другими красочными воспоминаниями 90-ых, он поделился в своем интервью.
Мое почтение, драгоценные зрители телеканала Дождь. Меня зовут Миша Козырев, в эфире программа «Как все начиналось». Мы рассматриваем, как эпоха отразилась в моих гостях. Сегодня у нас будет, я предвижу, очень интересный разговор, ибо в гостях у меня мой коллега, мой давний приятель, знакомый, друг, и, можно сказать, оппонент, теле- и радиоведущий, артист, Александр Пряников. Привет, Саша.
Здравствуйте, Михаил Натанович.
Давай начнем с того, какая музыка звучала у тебя в доме? Что тебе давали слушать мама с папой?
Ждал этого вопроса. Мама с папой у меня профессиональные музыканты. Мама, Фаина Георгиевна Пряникова, всю жизнь преподавала, и в музыкальному училище, и в консерватории, по классу фортепиано, также играла в Театре оперетты концертмейстером. Папа у меня играл на трубе. Все мое детство, начиная вообще с самого раннего детства, прошло, клянусь, под портретом Луи Армстронга. Моему папе кто-то, как это называется, когда по жженой доске вот так вырезано, когда сверху на белой доске приклеивают черную доску, потом вырезают, понимаешь, такой портрет. А так как старина Армстронг как раз подходит под такую графику, вот он висел, с трубой, и я под ним спал. Квартира была двухкомнатная, родители были молодые, музыканты, сам понимаешь, вокруг, включая нынешних профессоров и разных завкафедр различных музыкальных институтов, после одиннадцати, после спектаклей заваливали к нам. И в общем, никого не смущало, что я тут сплю, и слушали до утра трубачей всех: Гиллеспи, и, конечно, кумир моего отца, и теперь уже, между прочим, мой, потому что у меня есть в плейлисте, это у нас канадский трубач такой, совершенно сумасшедший… Все время забываю… Вот влип-то!
Сейчас вспомнишь.
Не Марсалис… Марсалес тоже был.
Уинтон или Бредфорд? Старший?
Уинтон, да, Марсалис, оба, короче. Какой же этот, блондин был, который написал вот это…
Артуро Сандоваль?
Сандоваль вообще весь… вся классика Сандоваля.
Подожди, а в какой момент ты вообще открыл существование русской музыки? Это не в детстве? Попозже было, да?
Нет, не в детстве, потому что потом я стал постарше и стал школьным диджеем. Школьный диджей — человек со статусом, сам понимаешь. А тогда быть школьным диджеем было очень сложно, повторюсь, интернета не было, и чтобы запись у тебя появилась, скажем, свежий какой-нибудь выпуск Bad Boys Blue или Modern Talking, она должна была физически приехать из-за границы, переписаться и как-то попасть к тебе в руки. Поэтому это не то, что сегодня, диджей — это человек, у которого грудь больше, который может фактурнее танцевать за диджейским пультом. Тогда человек должен был быть с микрофоном, тогда же никто не умел битовать, диджей это был массовик-затейник попутно, и человек, который умел добыть эти самые записи.
Это уже кассетное время или еще катушечное?
Еще катушечное, катушечное. Потом катушечное, переход с катушек на кассеты, и уже вот это промежуточное, вот эти все перемотки на карандаше, то есть все вот это я прошел. То, что меня разорвало из поп-музыки после всего этого джаза, не стесняюсь признаться, безусловно, ABBA. Я на фильм «АВВА» ходил семь раз, он тогда только вышел, я тогда совсем был молодой, но все равно, ABBA засела, сформировала мой музыкальный вкус, весь этот кварто-квинтовый круг, потому что они из него не выходили, прямо такие стенобитные.
Слышал, да, что они…
Да. Говорят, есть несколько ступеней фанатов ABBA. Первая ступень — это те, кто знает, кого и как зовут, Бьорн Ульвеус и так далее. Вторая — знает, чье имя кому принадлежит.
То есть может сопоставить имя и внешность?
Имя и внешность. А третий уровень, самый высокий, — это те, кто знал, кто с кем живет, потому что кто с кем жил из них четверых, потому что я, например, до сих помню, кто-то из них с кем-то жил, а может, они все вчетвером жили.
Скажи, как знатный ABBAвед, это правда, что им предлагали миллион за концерт?
Я слышал это много раз. Я, конечно, уже в какой-то момент перестал быть ABBAведом, но да, я слышал, что им много раз предлагали, но у них так все хорошо, что им в общем денег-то и не надо. Нашим многим артистам на заметку. Это нужно быть ABBA, чтобы достичь тех высот, когда ты можешь выступать у тех, кого хочешь, а когда хочешь, можешь не выступать. На другой стороне бобины у отца, которая ко мне попала, был, конечно, Boney M. Вот ABBA и Boney M, классика. И была, конечно, группа Cerrone, с этими…
Supernature.
Supernature, которые, у меня реально была вот такая бобина записана, они были стык в стык, потому что не было тогда…
А ты писал на девятый или на восемнадцатый?
Я не помню, Миша, наверное, на восемнадцатый, она же покачественнее, там побыстрее пленка идет.
Восемнадцатый это качественнее, но пленки больше уходит.
Ничего.
То есть ее надо подкупать все время, эти бобины. Смотри, у меня в школе, у меня была английская школа, у меня было такое эпическое противостояние, это The Beatles против Rolling Stones. И в этом противостоянии я всегда занимал сторону The Beatles, в ту пору Роллинги мне казались слишком не мелодичными, слишком грязными, слишком какими-то неаккуратными. Это уже с годами я принял. Но вот первая степень — это знать всех Beatles и различать, кто поет, вот это Леннон, вот это Маккартни, вот это вот Харрисон, вот это две песни Ринго, которые ему довелось спеть. Вторая степень, у нас как бы посвящение в орден меломанов, — это было знать Queen.
В смысле, знать?
Группу Queen, наизусть можно было петь альбомы, знать и так далее. И уже третья степень — это рок-опера «Иисус Христос суперзвезда».
Солидно.
Вот у тебя какие ступени были после ABBA? Beatles мимо прошли, или ты…
Beatles, это как-то постарше все-таки, это поколение постарше, вот там разбирались с Beatles. В нашем поколении разбирались с Депешами, но я принадлежал к редкому крылу противников Депеша, а им противостоял Alphaville. Alphaville, помнишь группу?
Да, конечно.
Ну, кто ж не помнит… И вот мне прямо до скрипа в зубах нравился Alphaville, нравился Electric Light Orchestra, за счет того, что богатство гармонии…
Ну, Electric Light Orchestra, это симфонизм, конечно.
Ну, вот симфонизм, за счет этого. Сказывается мое музыкальное происхождение, чем больше гармонии, чем больше гармонических соков в музыке, тем она меня больше трогает в данной ситуации.
И сейчас, ломая хронологию, я не могу не задать этот вопрос. Как же ты после этого переносил всю ту шнягу, которую играло «Русское радио»?
Ну, здрасьте! Секундочку, я…
Или ты просто всегда отделял работу от персональных пристрастий?
Ну, это во-первых. Во-вторых, конечно, я был программным директором «Русского радио», и это расстрельная, безусловно, должность. Сергей Сергеевич Архипов, при нем программные директора всегда выполняли роль буферов в данной ситуации, потому что, например, когда приходил Филипп Бедросович Киркоров или там Алла Борисовна, или кто, конечно, они все шли напрямую к Архипову и запирались с ним в кабинете выпивать. А артисты калибром поменьше, с которыми нужно было долго и нудно разговаривать, почему именно их трек не пойдет в эфир «Русского радио», их сваливали на меня, в бытность мою директором «Русского радио». Но, кстати, надо отдать мне должное, мне удалось протащить в эфир «Би-2», между прочим, «Полковнику никто не пишет». Я же слушал в свое время, я же все слушал, тебя слушал, в том числе. И, конечно, я говорил, ну, смотрит, вот прет, вот прет! Бутусов, потому что тогда он написал…
«Горевала во сне Настасья».
«Настасья», да! Ну не про бога с кокаином в кулаке, а вот это вот, то есть «Настасью» я поставил. То есть очень многое из того, что мне казалось…
«Снайперы», по-моему, при тебе попали?
Да. Все-таки Сергей Сергеевич, надо отдать ему должное, он оказался в этом смысле человеком как бы открытым. И «Запрещенных барабанщиков».
Да-да! Сережа Кожевников в эту пору музыкой вообще не занимался?
Сергей Витальевич, да, но он занимался другими делами, финансовыми.
Скажи, пожалуйста, и вот мне довелось, я думаю, ты еще не был, ты был только на «Муз-ТВ», а я был на «Максимуме», и самые тяжелые переговоры, которые у меня были, из всех продюсеров, которые приходили, конечно, были с Юрием Шмильевичем Айзеншписом. Он к тебе тоже приходил?
Он ко мне приходил, он меня вызывал в ресторан, я попал под каток…
Ты был в этом местечке, на Тишинской площади, у них там какой-то клуб закрытый? Он водил в основном туда.
Назывался он «Монолит», этот самый клуб.
Да, вот он туда любил приглашать.
Конечно, я там тоже был.
И он, по-моему, какого-то… А, там же был еще Сташевский.
Влад, да.
И потом еще ремиксы Сташевского. То есть он, как бы получив от меня, а с ним боялись разговаривать вообще, и меня выдвигали точно так же на первый план. И вот эти вот несколько часов, проведенные в его машине под ремиксы Сташевского, я думаю, что это был один из самых сильных кругов ада в моей жизни.
Да, он умел, умел.
Как ты решал проблему с Айзеншписом?
Я его слушал. В данной ситуации я слушал, улыбался, тянул время, что называется, как испанские футбольные гранды на последних минутах матча, если они выигрывают. Я как-то слушал, кивал, принимал эти самые диски, потому что Юрий Шмильевич был обаятельный человек, между прочим. Он, конечно, был настойчивый, но при этом обаятельный.
Как никто пекся о своих артистах, конечно. Было ощущение, что он в каждого из них персонально лично влюблен просто.
Это действительно так. Там невозможно было противостоять этой машине. Но с другой стороны, когда я уже на «Русском радио» работал, все его артисты были более-менее раскручены, там уже новых он не приносил, то есть у него с Никитой что-то не получилось, но уже был Билан, был кто-то там еще…
Сташевский.
Да, он, по-моему, в конце жизни был с Владиком. Я имею в виду, что когда именно я был на «Русском радио», у него был основной артист Билан, а за Билана плюс-минус было не стыдно вообще в принципе.
Какие самые сложные переговоры у тебя происходили? Спрошу так, кто из артистов или продюсеров оказался самым «душным» вообще?
Самый «душный», без имен и фамилий, была такая артистка, сейчас она благополучно получила от своего мужа «в табло» за то, что спуталась с артистом балета на гастролях, и как-то ее стало поменьше. Вот за ней стоял ну очень «душный», ну очень серьезный бизнесмен, такой прямо, я там, конечно, не вдавался, к какому миру он принадлежит, но вот прямо связываться с ним не нужно было. И этот человек, прямо доходило до «не поставишь в эфир…». Было много неприятных ситуаций, которые нужно было как-то разруливать. Ну, если я жив и здоров, то в общем, наверное, разрулил.
Угрожали прямо? Было дело?
Ну, там «я тебе, ты мне, давай, ну что ты, я там обещал…». «Сергей Сергеевич, меня тут это самое…» — «Спокойно!».
Сергей Сергеевич забегал со своей широкой грудью, ставил фунт коньяка на стол, и все.
И все, да. Или у него еще есть фотография, где он, по-моему, кудо занимался, он в таком шлеме. С ним очень, он обаятельный и одновременно крепкий человек, что в общем, в нашей стране помогает выживать. И еще был очень спорный момент, когда я сам по себе просто поставил песню в эфир, а вокруг «Русского радио», говорят, был бизнес, примерно такой же, какой существует вокруг престижных учебных заведений. Аферисты, которые говорят, давай, мы у тебя возьмем (у артиста) песню, и говорят, давай так, если нам ее удастся поставить на эфир, значит, ты нам заплатишь, не удастся, значит, платить ничего не надо. И когда песня сама попадала в эфир «Русского радио», они шли и брали с кого-то деньги.
Отличный бизнес.
Так же, говорят, при престижных вузах, говорят — я деньги-то возьму, пусть ребенок поступает, скажу кому надо, если не получится, деньги верну. То есть, когда человек поступает сам, понимаешь, какая ситуация. Вот одну группу я, действительно, понравилась, послушал. Потом, я же не мог принять решение…
Какую, интересно?
Я не помню уже там.
Какую-то, хорошо.
Какую-то. Имена не буду называть. Поставил в эфир, все, она идет в эфире. Я после какого-то эфира выезжаю с территории «Русского радио», один из директоров, которого я, естественно… Когда ты работаешь на такой радиостанции, ты знаешь всех, с тобой все хотят дружить, что прекратилось ровно через две минуты после того, как я перестал занимать эту должность, эти все друзья растворились. Потому что, конечно, все мечтают поцеловать тебя, куда скажешь, вот только скажи. Конечно, программный директор «Русского радио» с тобой дружит, для людей порой это означало успешную карьеру в шоу-бизнесе.
Дорасскажи эту историю. Тебе встречается…
Просто я выезжаю, мне человек, вижу, тормозит, знакомый, выносит четыре покрышки, у меня тогда был немецкий большой автомобиль, просто четыре покрышки выносит, кладет, как в фильме «Мимино» и говорит: «Саня, это тебе. За то, что вот она идет в эфире». Это, надо сказать, не «душный» момент, но вот он комический. Не деньги, ничего, четыре покрышки человек принес в автомобиль, уже постфактум. Я говорю, забирай свои покрышки и не писай в мой горшок.
А, скажи, деньги брали за раскрутку?
Вот те крест, вот Маген Давид, вот Аллах, Будда, все свидетели, я лично не то что ни копейки, я даже не представлял, где идет разговор о деньгах.
В каких кабинетах, если он есть.
В каких он там кабинетах идет, да. Сергей Сергеевич тоже яростно, пока он, по крайней мере, бразды в руках держал, он яро настаивал на том, что мы денег не берем. Но там был у него аргумент, что мы столько зарабатываем на рекламе, нам нет смысла заниматься коммерческими размещениями. Что было после меня…
Портить себе имя.
Безусловно.
Потому что самый главный аргумент, которым я всегда пользовался, я говорил, что даже если я в принципе рискну это сделать, неужели вы думаете, что это можно оставить в тайне.
Да, все скажут.
Все вокруг со всеми общаются, и просто с того момента, когда ты хотя бы пересек эту грань, на тебе навеки клеймо, что ты берешь бабло за то, чтобы поставить в эфир песню.
Там были какие-то кривые схематозы, но опять уже которые до меня долетали после того, как я там не работал. Дело в том, что я на радио попал, я не был человек 100% с радио, то есть в моей ситуации история действительно уникальная, потому что, еще будучи студентом Гнесинского училища, когда запустились первые радиостанции, «Радио 7» запустилось, «Максимум» уже, безусловно, работал, я все, я больше нигде не хочу работать, кроме как на радио, я пойду, я хочу быть диджеем. И я как-то, тут не взяли, там не взяли, тогда это была прямо недоступная каста людей, ты прекрасно об этом знаешь, даже попасть на этаж, где радиостанция, нужно было быть семи пядей во лбу, кого-то знать. А уж заглянуть в студию, где вот эти горбатые микрофоны, пульт, живое общение с людьми, полная творческая свобода в те годы, для меня было пределом мечтаний. Но так получилось, что сначала я попал на телевидение.
Нет, подожди, важный этап мы пропускаем. Сначала ты попал в Америку. Это очень интересный момент.
Если уж разговор, есть повод поговорить о себе, то после того, как я закончил, вот это важное решение, знаешь, есть такой опрос, какие важные решения в своей жизни ты принимал, я их прекрасно помню. Первое важное было решение поступить в Гнесинское училище, потому что был выбор — уехать за границу вслед за родителями.
В Землю обетованную.
Тут недалеко, маленькая и очень теплая, прямо скажем, местами жаркая страна. Я как-то вот, из армии пришел, они все поехали, я говорю, ну, давайте я в Гнесинку попробую, скорее всего, не поступлю и уеду вместе с вами. Поступил, четыре года отучился, заканчиваю, мне уже звонят, говорят, ты определяйся, мы уже все тут четыре года прожили, «шалом, ма нишма?» выучили. А тогда был 1993, что ли, год, очень большой был культурный обмен между Россией и Соединенными Штатами. И тут я иду по училищу, вот такое объявление висит, тогда оно мне ничего не сказало, «Театр Питер Брук Маджестик», продакшн, мюзикл, инкорпорейтед, объявляет набор в мюзикл, Стравинский «Свадебка». «Свадебка», несведущим людям все время приходится объяснять, потому что не первый раз я это, конечно, рассказываю, Стравинский в свое время написал… Вообще, говорят, его из консерватории даже выгнали за то, что он был чрезвычайно авангардный композитор.
Да, авангардный, слишком.
А тут он даже для авангардного композитора, знаешь, как «он слыл грубияном даже среди биндюжников» у Бабеля, даже среди авангардных композиторов он даже для себя написал суперавангардное произведение для четырех механических пианино и ударных инструментов. Нет, четырех пианино просто, но так как партия была очень сложная и построено все на диком совершенно смешении тональностей и всех ритмов, его не могли долго исполнить, потому что не находилось людей, которые могли все это разобрать. И в те годы нашли способ, компьютер подключили к четырем роялям механическим, как-то их запрограммировали, и они эту партию наконец-то сыграли. Собрали, барабанщики были из Канады, а артисты были из России, потому что, во-первых, культурный обмен, во-вторых, произведение исполняется на русском языке. Они посчитали, раз на русском, давайте наберем русских.
Объясни, пожалуйста, артисты — это исполнение вокальных партий? Или драматических?
Вокальных и танцевальных, это мюзикл, это музыкальные картинки с пением и танцами, как это называется у Стравинского. Это когда все делают все, как собственно, на что я учился на актере музыкального театра, когда все делают все, ты должен петь, двигаться. Это тебе не опера, когда один через оркестровую яму орет, а за его спиной те, кто умеет танцевать, танцуют, а там еще миманс, они стоят там полжизни. В мюзикле все делают все, правильно?
Да.
А есть еще мюзиклы с главными партиями, а вот «Свадебка», там не было, три-четыре более-менее главные роли, остальные были такие, тоже в общем-то главные. Моя роль называлась Скоморошек, по-английски так было Александр Скоморошек — Александр Пряников. Я прохожу по конкурсу, еду, вместе с нами еще был бас из Большого театра. Что такое было в 1993 году выиграть двухлетний контракт, и в Америку! У меня самая первая заграница. Сели в самолет, еще тогда я посмотрел, что меня поразило до глубины души, это американцы, которые тут же в самолете и разулись, понимаешь, эти свои белые носки. Потому что в наших самолетах босиком… Тут разулись все поголовно, поголовно стали ходить по самолету в белых носках. Выкатили в конец самолета стойку с алкоголем из валютки, тот алкоголь-то только в валютных магазинах продавался, а тут вот он, стоит, подходи и пей. И вот воздух свободы ударил Остапу в лицо.
Это же надо понять, 1993 год, страна голодает вообще просто, талоны, дикие очереди за всем, пустые прилавки в магазинах.
«Валютки»! Были валютки, вот в валютки как в музеи ходили, то есть там кто-то, кому посчастливилось зарабатывать валюту, в них ходил, или просто можно было сходить, понюхать, там как-то уже в этих валютках как-то непреодолимо пахло заграницей. Как-то там эти продукты все источали запах заграницы, который ничем тогда было не вытравить, в те годы он прямо торчал над всеми остальными запахами. А уж когда — бац, первая заграница, Штаты. И за два года…
И ты в Нью-Йорк приземляешься.
Нью-Йорк, JFK, дальше мы переезжаем. Мне кажется, я до сих пор могу найти апартаменты, где мы жили, это угол Каламбус, на углу уже какой-то, забыл, в общем, на углу Центрального парка.
Около Центрального парка прямо, чуть-чуть выше.
Вот у нас были апартаменты, недалеко там где Леннона убили, и там все и началось. Потом нас перевезли автобусами в Вермонт, в город White River Junction, такой маленький город назывался, и там устроили репетиционную базу, на базе, есть такой Hampshire University, в Вермонте находится, университет, специализирующийся на русской культуре, главный американский университет по русским. Все шпионы его закончили, все, кто более-менее хотел прикоснуться. Там читали все лекции, я периодически в биографиях видных наших людей вижу, что они там читали лекции, в этом New Hampshire University. И мы там месяц репетировали на их базе, сыгрывались, срабатывались, доводили это до американского качества. А тех пор это сыграло со мной злую шутку, потому что после того, как первое творческое прикосновение у тебя случается вот там…
На таком уровне.
Ты понимаешь, как это должно работать. С тех пор у меня испорчен вкус, я понимаю, что я же видел своими глазами, как это работает: как часы, как все по секундам рассчитано. Когда у каждого, тогда еще были такие, если кому интересно, в театре, где все это происходило, «Питер Брук Маджестик» он называется, он в Бруклине находится, ты же чаще моего там был, он такой напоминает разрушенный римский такой, с ободранными стенами, он игрался тогда уже в лофт, профсоюзы.
Для человека, который приехал из России, ты приходишь в театр, сразу проинструктировали, что вот вы заходите в театр, тут желтая линия, здесь вы должны оставить свой багаж, потому что за нее нельзя заходить, за эту желтую линию, со своим багажом, потому что есть специальные люди, которые носят багаж за артистами по театру. Если вы сами будете носить, вы будете отбирать работу у этих людей, и те люди подадут на вас, могут предъявить, что вот вы отбираете, вот так.
На сцене идет репетиция, как это в России происходит? «Васька, подвинь стул!». Артист сам встает, на три сантиметра правее, сами все двигают. Ну, что тебе, тяжело? Там нет, я помню, я попал в такую ситуацию, он говорит, надо чуть-чуть правее. Я — раз! Куда?! Вышел специальный афроамериканец, шел полчаса, ему говорят — туда, туда, туда. Он снял метки, передвинул стул, надел новые метки, ушел. То есть его пять минут ждут, и так все. У оркестра 45 минут работают, 15 перерыв, профсоюзные требования. И когда режиссер взвился в своем творческом порыве, дирижер делает палочкой вот так, музыканты кладут дудочки, и начинают реально, они у нас просто брали, я как-то раз даже увидел, они просто взяли и в волейбол стали на заднем плане играть. Никого не интересует твой творческий угар, везде профсоюзы.
Это хорошо или плохо?
Сначала это было странно, потом это стало, знаешь, как, к хорошему привыкаешь быстро. Дальше по театру ты перемещаешься, куда бы ты не приехал, вот ты, например, артист хора, балета, всего сразу, у артистов там красная полоса. И вот мы на гастроли, переезжаем, мы тогда ездили в Копенгаген, еще куда-то, в Греции мы были. Куда бы ни приезжали, выезжает бригада впереди, и они уклеивают весь театр, твоя красная полоска, ты больше никуда не ходишь. Ты приходишь в театр, ставишь багаж традиционно, потому что ты уже знаешь, ищешь красную полоску, приходишь в свою гримерку, дальше по красной полоске ты ходишь весь спектакль. И ты как трамвай, то есть все за тебя уже придумали, ты только сосредоточен на выполнении своей задачи, ни о чем больше другом ты не думаешь.
Понимаешь, сколько времени прошло, а до сих пор слушается как абсолютная фантастика.
Как фантастика, да.
Премьера была в Нью-Йорке?
Да, безусловно, премьера была в Нью-Йорке. На нее, кстати, приходил тогда еще, я не знаю, жив ли он сейчас, постановщик для «Вестсайдской истории», как-то там его, Клиф… У меня уже с головой все, как будто это была другая жизнь. Это действительно было событие. А в Штатах не идут спектакли, если это коммерческая история, а не какая-нибудь там дотационная, студенты собрались и там что-то себе экспериментируют, а если это Бродвей, on Бродвей и off Бродвей, у нас было off Бродвей, там не идут спектакли, если они считают, что у них хотя бы два места в зале пустых. Невозможно, они снимают спектакль, если только прогнозируют падение к нему. Ты когда-нибудь видел полупустые залы на американских? Потому что они все рассчитывают, вот в этом смысле, в экономику.
То есть играли только при аншлагах.
Всегда, потому что иначе это, извините, дорого, канадские барабанщики, мы еще. Какие-то процессы шли, о которых, конечно, я тогда не подозревал, и сейчас не до конца понимаю назначение каких-то действий. Еще во время спектакля каждого на балконе стояли три супервайзера: один следил за исполнением вокальных партий и ставил галочки, если кто облажался, второй следил за актерской игрой, третий — танцевальные номера. То есть в каждый божий спектакль три человека наблюдали, и вот каждый из них, как в художественном или в фигурном катании, выставлял тебе оценки. И если ты где-то навалял, тебе там замечание, замечание, штраф. Заболел, пришел, сказал, тут же тебя… То есть все работает, как машина.
Ну и первый день, когда мы пришли на репетицию, представляете, 1993 год, мы только закончили, одну курицу на пятерых ели, тут приходим за кулисы, нам говорят, располагайтесь, сейчас начнется репетиция. Стол, вот так завален, тут такая пачка пицц, американские, вот такие. Тут бочка с какими-то лимонадами, тут сандвичами все запакованными, такое вкусное все, стол завален едой. И мы такие думаем, наверное, это для руководства, или для интуристов, сейчас, наверное, придут. Наши американские коллеги, они как ни в чем не бывало, и давай это все есть. Конечно, мы говорим — как это, как это? И вот так было каждый божий день.
Странно, как-то никто нам не говорил, вот сейчас вы наедитесь и будете с полным пузом по сцене скакать. Их дело было — вот у тебя стоит еда, когда хочешь, ешь. Воду все время заменяют, пицца все время горячая, в любой момент можешь пойти и поесть. И никто что-то не объедался. И, конечно, к этому привыкаешь очень быстро.
Знаешь, более всего меня интересует из области глобальных переходов. У нас с тобой, в общем, несмотря на разницу того, чем мы занимались, очень похожая история. Я в это же время…
Да, я читал.
Когда ты приехал, и потом обнаружил себя на сцене, например, какой-нибудь «Премии Муз-ТВ», и тебе пришлось наблюдать, ну, какой-нибудь группы Hi-Fi.
Это до сих пор.
У которой, по-моему, никогда даже задачи не было поставить синхронные движения у трех артистов, которые там пели. И то они не пели большую часть времени.
Ну, во-первых, я бы не стал все валить на Hi-Fi. Они по-прежнему…
Нет, они мне друзья, я могу так, они знают, что я к ним хорошо отношусь. Ну, а кордебалет у Филиппа Бедросовича…
Да неважно. Миша, я сейчас вообще шире возьму, любая церемония, которую я там вел, вел «Красную дорожку», в которой я принимаю участие, сначала я кипятился, потом переходил на ультразвук. Сейчас я на все это смотрю, примерно, как мы…
Потом сдался.
Сдался, потому что, действительно, когда идет «Премия Муз-ТВ» или «Премия «Русского радио», уже на пятый, на третий час, уже люди в зале, у них голова пухнет от этого всего, от этих всех технических нестыковок, от того, что ведущий, какой бы самый хороший ведущий ни был, хоть ты там трижды расшибись ведущий, рано или поздно у тебя наступает время — ну, все, никакого сценария нет, ходи вот, и у нас десять минут до… Это у нас в Питере в СКК, на «Золотом граммофоне», такая ситуация была, мы реально там выходим, чтобы объявить, три слова сказать и уйти.
Данко, как сейчас помню, дай бог ему здоровья, объявить Данко и уйти. Вдруг выясняется, что Данко приедет только через пятнадцать минут. И пятнадцать минут, и мне это только перед выходом на сцену говорят — чувак, давай, у тебя там, тяни время. Помнишь, как в клипе «Браво», «Сеня, тяни время!». До сих пор помню, вот это у меня крепко засело. Я выхожу, и вот этот питерский, полностью чаша забита, я что-то мямлил, мямлил, мямлил, и я один раз в своей жизни услышал вот это, в полной тишине свист, когда во всем зале уже просто реакция. Ну как вот, человек выходит, я еще три минут что-то из себя выдавливал, и потом я понял, что шутки закончились.
И тут я оборачиваюсь, слышу, у меня за спиной Алла Борисовна Пугачева с дядей Колей Фоменко о чем-то, они решили в итоге поменять, что Данко нет, давайте Пугачеву, потому что Данко нет, Пугачева здесь. И я поворачиваюсь, и дядя Коля мне такой в спину говорит: «Саша, Пряников, езжай домой, метро закрывается». А у меня микрофон, … Ну, ушел. То есть вот так, у нас же все так проходит. «Премия Муз-ТВ», при всей моей любви и грандиозности постановки, сама всегда на рубль. Свезти в одно место на сто миллиардов техники, поставить свет, Бархатова режиссером нанять, Дженифер Лопес привезти, и все.
И они все привозят, и такое впечатление, что из года в год, такое впечатление, что они сидят и думают, ну, сейчас у нас само все получится, мы столько уже сюда, должно само получиться. Не получается, потому что у одного понос, у другого золотуха, третий опоздал, и Ваня Ургант в итоге сталкивается с счастливой перспективой рассказывать залу анекдоты. А это ну пять минут хорошо, десять минут хорошо, а через два часа народ начинает уже зевать. И так проходит у нас любая «Премия», любые большие церемонии, которые проходят как угодно, но только не так, как я это видел в Америке.
Скажи, чем тебе в области стиля, поведения, типологических персонажей, более всего вспоминаются девяностые?
Стиль поведения. Знаешь, когда начинают за девяностые вообще разговаривать, то есть первую половину девяностых я учился в училище, и там были типы такие… У нас же были красивые актрисы, с нами еще, мы дружили там, мы ходили в Щепкинское училище, девочки, у девочек рано или поздно появлялись женихи. И там какие-то женихи появились, одной девочке двойку поставили, приехали какие-то дагестанцы с пистолетами, причем один человек снял пиджак, зашел в мастерскую, мы сидим такие, занимаемся высоким. Тут Белый дом расстреливают в двух шагах. Вот зашел человек, снял пиджак, у него кобура, и он стал разговаривать с мастером о том, почему его девушке, чуть ли не посреди урока, почему он ей поставил тройку. Вот это для меня девяностые — зашли в класс.
Дальше я благополучно уехал из страны, всех вот этих лютых времен не застал. Дальше я приехал и совершил в своей жизни второй, я считаю, разумный и совершенно спонтанный поступок. А так как я пришел, и времена такие были, не сильно более-менее сытые, когда «Муз-ТВ», то ли 1995, то ли 1994 уже был год, 1995, в 1993 я уехал, могу путать. Тоже, знаешь, такие были не сильно спокойные времена. И я такой — что делать дальше? А я такой накачанный, могу за одну ногу подвешенным петь, но это никому в России не надо, тогда еще никаких мюзиклов, и Катя фон Гечмен-Вальдек никакое еще «Метро» сюда не привезла.
Cirque du Soleil не гастролировал еще.
И меня позвали подработать, в «Останкино» там надо, кто-то записывается, тон-ателье первое, сходи, там надо какую-то партию записать. Я иду по «Останкино», вижу объявление, второй раз, у меня вся жизнь по объявлению, «Набирается на Музыкальный первый канал виджей», канал К10 он тогда назывался, не «Муз-ТВ», приходить туда-то тогда-то. Я там через какое-то время пришел, это в здании BIZ-TV было, где переулок там, где «Русское золото», где MTV, вот это вот все.
Нет, MTV я очень хорошо помню здание, которое было на Люсиновской, вот в той стороне. Неважно, людей, которые остались это помнить, их не так много сейчас будет.
Да-да. И там, значит, проходил просмотр, и потом уже мне рассказали, что народу было чрезвычайно много. Но я его опять выиграл, и выиграл я его только, потом я уже у Болтенко спрашивал, почему, собственно, у Бориса Гурьевича Зосимова, прошло какое-то время. Я считал, что меня Андрюха Болтенко, Андрей, как его отчеству, Андрей Болтенко, главный режиссер Первого канала, режиссер-постановщик Открытий и Закрытий Олимпиад и Евровидения.
Был здесь.
Титан телевидения. Потом он стал моим телевизионным, я к нему прилепился, и за ним ходил, и от него всего этого нахватывался. Я думал, что он меня на конкурсе отобрал, и тут пару лет назад в фейсбуке что-то пошел разговор, и я говорю, вот меня Болтенко. Борис Гурьевич пишет: «Неправда, это я тебя там…». Борис Гурьевич, я говорю, так вы, оказывается, вон что.
Отец родной!
Отец родной. И вот с этого, первого, набора я, Даша Субботина и Аврора. Вот они нас взяли, четвертая студия, в «Останкино», как сейчас помню, камеры вот такие, и запустили «Муз-ТВ». Какой был вопрос?
Вопрос, как тебе запомнились девяностые.
Девяностые, вот. Началось «Муз-ТВ», я сейчас пунктиром. Я прошел по конкурсу, началось «Муз-ТВ», и нас стали быстро узнавать, потому что канал был… Тогда BIZ-TV, по-моему, уже он заканчивался, или он…
MTV еще не было, BIZ-TV уже закончилось.
MTV еще не было, BIZ-TV заканчивалось, но у них не было круглосуточного вещания.
Да, несколько часов.
Они работали вместо «2х2», в каком-то канале. А тут вдруг открывается полностью, тоже 24 часа он не работал, только 12 часов, но полностью музыкальный канал. И тут я на него попадаю. Естественно, начинают его все смотреть, и мы стали быстро популярными, и это, наверное, чуть-чуть позволило, в тех ситуациях, когда меня, например, уже повели бы на разборки, бить морду или показывать мне девяностые во всей красе, в этот момент нас как-то узнавали и не били, как-то я их по кромке и проскочил.
То есть ты получил свою известность и конвертировал ее в страховку в девяностые.
Как-то да. Вот как диджеев в свое время, почему я был школьным диджеем, тоже, значит, что там только в те времена не происходило, тогда еще и названия такого не было, на танцполе, на танцплощадке, и драки, и стрельба, но в музыкантов все равно, так же, как и в диджея, если музыкантов пять-шесть на сцене, то диджей вообще один, не трогают.
Никто, да.
Ты вроде как чуть-чуть над ситуацией. Так же и с «Муз-ТВ» получилось, конечно, тоже были разные ситуации, они в голове у меня не отложились.
У тебя, в твоих передачах на самых разных телеканалах и на радио были, я думаю, тысячи гостей.
Да.
Вспомни какой-нибудь самый эпичный провал, самый.
Эпичный есть, есть. Он, как сказать, эпичный, есть смешная история, с Жанной Хасановной Агузаровой. Она прямо была тогда, сейчас я ее просто давно не видел, тогда, по-моему, она прямо была на пике своего образа, вот того, о котором мы все знаем, что она женщина сложная, прямо в самом соку. И когда мне звонят, говорят, вот, все, завтра у тебя Агузарова, и опытные товарищи, которые там с нами работали, они говорят, вот увидишь, она уйдет, она до конца не будет, минут через десять что-то не понравится, и она уйдет с эфира вообще, даже не рассчитывай.
Это радио или теле?
Теле, на «Муз-ТВ», конечно. Вот, говорят, даже не рассчитывай, она все равно, это самое… Я думаю, ну, ладно. Но если она до конца досидит, чувак, ты крут. Отлично. Я, значит, захожу в студию, уже везде: «идет, идет, Агузарова, Агузарова, идет, идет». Открывается дверь, заходит Жанна Хасановна. Первое, что она, снимает с себя туфли, у нас такая банкетка, и садится за банкетку. То есть буквально делает вот так (под стол), вот там камеры стоят, а она, значит, садится.
Отлично.
Я сажусь, вот как ты, думаю… А эфиры-то тогда были прямые, потому что запись была дороже, и все шло в прямом эфире. И я с ней вот так, как я видел картинку, советские офицеры разговаривают с «лесными братьями» в Латвии, ласково, через люк в земле, типа выходите, выходите, а то мы вас гранатками. Так же и я: «Жанна Хасановна, вам там все…», а эфир, я говорю: «Здравствуйте, я Пряников Александр, вон там за банкеткой сидит Агузарова».
Вы можете мне не верить, но я вам клянусь, она там.
И я ее там: «Цыпа, цыпа», а у нее очередные какие-то, в голове свой мультик идет. И я ей так: цып-цып-цып, и как-то я ее выманил, у нас сложился диалог.
И до конца она досидела?
До конца досидела. Во-первых, я ей выказал всяческое почтение, конечно, вы ого-го, она артистка.
Матерый человечище.
И она как-то вот, я где лестью, о чем говорили, не помню…
Сначала появился лоб, потом глаза, и как-то ты ее…
Да-да, тихо, тихо, не спугните. Она раз-раз, как хорек пугливый, вылезла.
Замечательно.
Да. И когда мы выходили из студии, мне весь коридор аплодировал.
Да, это эпичная победа просто.
Победа, да, что вот досидели.
Но с этой банкеткой, да…
А самый Провал Провалыч, именно журналистский, это с Марией Арбатовой. Приятная женщина, умная, все. Все мы знаем ее.
Оплот феминизма, в кавычках.
Наверное, тогда я еще как-то не сильно вдавался в эти подробности. И она, у нее есть такое искусство отвечать на вопросы, я ей что-то задаю, она как-то отвечает на этот вопрос, и я понимаю, что я «поплыл», потому что она как-то умеет эти вопросы купировать. Обычно же как беседа строится, петелька-крючочек, что он тебе ответил, ты из того ответа следующий вопрос, он тебе ответ, следующий вопрос, и, как у нас сейчас с тобой, сложилась беседа. А с ней это не проканало, она так все ответы, я как-то это склонен списывать на то, что, может, владела уже каким-то НЛП в те времена, какими-то методологическими примочками, как строить беседу так, чтобы журналиста поставить в идиотское положение. И я реально такой — а, и завис, и она даже сказала, вы, Александр, «поплыли». И я такой — ну да, «поплыл». А в прямом эфире! И как-то мы с ней отрулили, но у меня вот в какой-то момент закончились к ней вопросы.
А было ли среди твоих путешествий, в девяностые или в начале двухтысячных, гастроли какие-то, корпоративы, какое-нибудь место, в котором ты мог себя ущипнуть и сказать: «Саша, как я здесь оказался? Как вообще меня сюда занесло? Где я нахожусь?»
Было, было, сейчас расскажу. Тут, наверное, имена и фамилии будут лишними, но один известный…
Я так понимаю, это твоя постоянная присказка.
Ты понимаешь, ну, зачем?
Зато ты долго живешь.
Слушай, это к истории не имеет никакого отношения. Было вот таких две лютых истории. Первая история случилась в клубе «Арлекино», мы все прекрасно понимаем, кому этот клуб принадлежал в свое время. Меня зовут, говорят, хорошая корпоративка, приезжай, вот гонорар, вот все. Я говорю, давайте плейлист, кто играет. Вижу, там «Би-2», чуть ли не Земфира, «Мумий Тролль», то есть все акустические группы вообще, просто один жирнее другого. Бабок люди потратили немерено. Я думаю, отлично, как приятно вести такой концерт, ни одного, все такие серьезные музыканты. Тогда у меня еще опыта не хватило до конца осознать опасность, это сейчас я понимаю, что когда две живые группы одна за одной стоят встык, на одной сцене, которая то это еще плюс десять минут, пока один…
Это в лучшем случае, десять минут. А если это, например, Земфира, то это может серьезно затянуться.
Вот. И вот эти серьезные, уже первая группа стоит, я выхожу на сцену. А до этого я в зал не выходил. Выхожу на сцену, и в зале одни мужики, просто вот так стоят столы рядами и мужчины, в одинаковых костюмах, прямо сходняк. Вот прямо, я так понимаю, концертная часть сходняка, то есть не сам, там они уже, наверное, порешали вопросы, южный филиал уже порамсил с западным, кого-то они там попилили. Ну, и так сказать, как они между собой там, господа братва, давайте теперь отслушаем культурную программу, у нас сегодня ого-го. Я выхожу, и мне оттуда: «Санек, не менжуйся, нормально, мы пацаны хорошие». Я говорю: «Ну, сейчас проверим». Знаешь, отлично совершенно прошло, выходили, руку жали. Я, конечно, понимаю, шутки фильтрую, то-се-колбасе.
Аккуратнее, да, с языком.
Но, тем не менее, все равно, слушай, не трогай там разные темы, которые в их среде, достаточно легко, их там немного, на самом деле. А меня еще Лолита Милявская научила — не знаешь, о чем говорить, говори про музыкантов.
Они все стерпят.
Да, во-первых, они все стерпят, во-вторых, там какие-то истории, в-третьих, какой-то интерактив, в-четвертых, ты так или иначе все время будешь находиться в канве концерта. Люди поймут, что музыканты меняются, это ладно, долго, но что хороший ведущий долго рассказывает, превращаясь в такого музыковеда. У Ираклия Андроникова, помнишь, есть такой монолог, когда он впервые вел какой-то классический концерт. То есть вот ты рассказываешь о каком-то артисте, чем я собственно и занимался, я говорил, а вот там Илья Лагутенко, какие-то истории, совместные гастроли, вот он то-то то-то, так-то так-то. Вот они смеются. Отлично, руку пожали, сказали, Саня, молодец. Все, вежливые люди совершенно, руку не отрезали.
Ушел живым.
Ушел живым. И второй был момент, мы поехали, уже «Русские пряники» были, от «Русского радио» поехали делать какой-то концерт, в Красноярск. А тогда впервые, я просто почему эту историю помню, сейчас поймешь, почему. Тогда в Москве впервые полили реагентом дороги, только посыпали в те времена далекие, как сейчас помню, потому что по радио услышал, что посыпали все время какой-то солью. А тут впервые в Москву привезли жидкий реагент, который должен был вообще снег уничтожить как класс. Но они тогда не поняли, что его надо до снегопада наносить, а не после. И они на снег нанесли реагент, и все машины на МКАДе, просто все съехало, никто никуда не ехал. Я опоздал на самолет в Красноярск, прихожу в аэропорт, Чижов уже улетел. Мы с Андрюхой тогда работали, он как-то первый пробрался. И в аэропорту стоял, уже такой совершенно седой, организатор концертов в Красноярске, поставивший на себе крест. Я говорю, что ты волнуешься, сейчас я на следующий самолет, деньги есть, хорошо. Ну, если я опоздал, могу компенсировать, за свой счет полететь. Мы понимаем, что следующий самолет не стыкуется, и я опаздываю на концерт. Я говорю, а что ты так переживаешь? Он говорит: «Ты понимаешь, там все хорошо, но на концерте должен быть, концерт заказал Паша Цветомузыка». Знаете Пашу Цветомузыка?
Сейчас особенно его хорошо вспомнили.
Да-да. Может уже уважаемый господин Цветомузыка уже и не помнит этого инцидента, и его друг Быков, вот это был их какой-то красноярский концерт.
И поэтому любая шутка могла стоить жизни.
Он говорит, ты же понимаешь, если ты не приедешь, я-то понятно, до тебя-то, может, дело не дойдет, но пострадают все, кто имел отношение к концерту. Я говорю, надо выручать, да. Открыли карту, и ближайший к Красноярску мы выбрали Ханты-Мансийск, нет, Абакан. Летим в Абакан, а там, на взгляд, километров пятьсот, наверное, там местная авиация летает, доберешься. И тут через два часа самолет в Абакан, через два часа я вылетаю. Прилетаю в Абакан, летел в таких пижонских кожаных штанах, потому что когда ты летишь артистом, тебя вроде как встречают, провожают, одного не оставляют, хорошо. А тут я прилетел, зашел в самолет, с горя чего-то там принял и спать лег. С утра просыпаюсь, самолет низко-низко вот так над степью летит, и приятный голос стюардессы сообщает: «Мы прибываем в город Абакан, столица Хакассии, по-моему. Вот мы вас приветствуем, летайте самолетами в Абакан, понедельник-среда-пятница». Дело в пятницу, я так понимаю, что если я из Абакана до Красноярска не доберусь, то до понедельника в Москву не улечу. Тут же на борту спрашиваю, где у вас самолеты в Красноярск. Мне говорят, вы что, их уже отменили год назад, никто не летает. А в Красноярск как? Машиной, через тайгу, машиной, только чтобы не убили. Вот такая у нас, у телезвезд, жизнь.
Мне ужасно обидно тебя прерывать, но мы перебрали уже весь возможный хронометраж. Надо будет в следующий раз повторить еще, потому что это только малая часть. Александр Пряников, программа «Как все начиналось». Спасибо за то, что смотрите Дождь. Пока.
Будьте здоровы.
