Михаил Швыдкой: «Культура — это система табу, а искусство — это система преодоления табу»

Мое почтение, драгоценные зрители телеканала Дождь. В эфире очередная передача из моего цикла «Как все начиналось», где я разговариваю с людьми, которые помнят девяностые годы, и, главное, что повлияли на нашу жизнь в то десятилетие.

Сегодня у меня в гостях Михаил Ефимович Швыдкой. Спасибо, что нашли время и заехали.

Здравствуйте. Спасибо вам.

Давайте прямо начнем с 1990 года, который вы застали на посту заместителя главного редактора журнала «Театр», и, собственно говоря, с этого все началось, ваше вхождение в то бурное десятилетие. Расскажите мне, пожалуйста, что представлял журнал из себя в то время.

Журнальная жизнь во второй половине восьмидесятых годов была очень бурной. Была такая необычайно жесткая, острая конкуренция между журналами, особенно когда было непонятно, что можно, что нельзя, потому что, я никогда не забуду, мне позвонила моя приятельница, в апреле 1987 года из Швейцарии, понятно, что дозвониться, тогда все было по-другому, про телефоны я еще расскажу, и она сказала: «Миша! Какой кошмар!». Я говорю: «Что случилось?». Она говорит: «У вас отменили цензуру!». Я говорю: «Как это?». Она говорит, что Горбачев дал интервью французской газете, я не помню, то ли «Фигаро», то ли «Монд», и он сказал, что вообще в Советском Союзе цензуры нет, кроме государственных тайн, связанных с войной, военными секретами и прочее. Вот тут-то и началось, потому что как бы цензуру отменили, а как ее отменили, насколько ее отменили? Все равно, как мы брали под мышку журнал «Театр» и несли его в Главлит, так оно и было довольно долго.

Почему же ваша знакомая с ужасом говорила о том, что отменили?

Да, я говорю: «Что же ты так переживаешь? Мы же все время алчем свободы». А она говорит: «Ну как? Искусство закончится». Закончится искусство, когда вот ничего нельзя, Эзопов язык, образы, художественные символы, и так далее…

Между строк.

Ну да, поскольку, как известно, мы были самой читающей между строк в мире страной, то она и говорила, что закончится художественность и начнется такая грубая правда жизни. Я говорю: «Ну, не переживай…» Она была в каком-то смысле права, потому что, когда по телевизору передавали в прямой трансляции, скажем, заседания Верховного Совета СССР, это произошло несколько позже, правда, в 1987 году, то театры пустели. Это была очень серьезная история. Знаете, когда-то Василий Васильевич Розанов написал фразу замечательную, я очень люблю ее вспоминать, что в России всегда была великая литература и скверная жизнь, и что он готов, чтобы жизнь стала великой, тогда литература сможет отступить на второй план. И вот в какой-то момент вот это соревнование жизни и литературы, оно стало очевидным, потому что вдруг людей захватила жизнь. Если мы все-таки считали, что живем в стране, где читать интересней, чем жить, то мы вступили в период, когда жить стало значительно интереснее, чем читать.

Я помню, что я в ту пору заходил, в первой половине девяностых годов, в здание «Московских новостей», потому что там на четвертом этаже была, стартовала радиостанция российско-американская «Максимум», и я помню, как я продирался через толпы, стоящие на бульваре, читающие вывешенные полосы газеты «Московские новости». Невозможно было пробиться просто зайти в здание.

Ну да, «Московские новости» были таким рупором перестройки. «Московские новости», «Огонек», когда Коротич был. Естественно, «Московские новости», в которых работал Егор Яковлев, потом Виктор Лошак. Это был период, когда еще не было свободы слова, была гласность так называемая, но границы свободы ты сам выгораживал. Я тут недавно прочитал воспоминания Сергея Пархоменко о том, как мы в журнале «Театр» печатали Буковского, я не хочу оспаривать, я вообще не спорю с коллегами, но когда мы решили это… Дело в том, что шло соревнование между журналами, невероятное.

Да, еще какое.

И если «Искусство кино» печатало что-то, а главным редактором был Костя Щербаков тогда, то мы, естественно, хотели тоже что-то напечатать в ответ. И тогда, значит, идея напечатать Буковского, и вот тут я помню, причем нам точно сказали, что поскольку он скрывающийся человек, он никогда не выходит на связь, с Советским Союзом тем более, надо через Наташу Горбаневскую, через Париж, то есть если она проверит, можно ли, ну и так далее. И поэтому соревнование, если мы печатали даже Буковского или печатали Солженицына, то, что, я думаю, сегодня не рискнул печатать ни один журнал, его пьесу о власовской армии, о людях, которые ищут третий путь в этой жизни, о людях, которые как бы сражаются за Россию, но против большевиков. В общем-то, мы знаем, насколько это деликатная и абсолютно чувствительная тема, потому что, скажем, мой отец, который прошел всю войну, и Сталинград, и все на свете, для него даже мое такое рассуждение с вами было бы кощунственным. Что, может быть, на самом деле, может быть, он и прав, наверное. Но дело не в этом.

Все-таки опыт, который был у него, да, в общем, это…

Поскольку они воевали за Родину и даже за Сталина, и понимали, что сдаваться в плен — это невозможно, позорно, и так далее, но я не обсуждаю сейчас это. Я говорю о том, что шла борьба за возможность рассказать о том, о чем нельзя было рассказывать в подцензурное время. И тиражи журналов доходили до невероятных, потому что проблема же тогда была, не как сейчас — как разослать, как чего, проблема была в одном — где достать бумагу, поскольку все ограничения, связанные с тиражами, были связаны с тем, что не хватало бумаги. А мы печатались еще на французском полукартоне, обложка у нас была, на мелованной бумаге, тогда это было вообще все невозможно. Но тем не менее, тираж журнала «Театр» доходил почти до ста тысяч, это огромные тиражи. А журналы толстые, такие как «Знамя» или «Новый мир», их тиражи переваливали за два миллиона, и это была потребность людей. Вот была огромная потребность узнать то, чего не узнавали, чего не хотели знать, не могли знать, что было запрещено знать в предшествующий период.

И я думаю, что вторая половина восьмидесятых, это было время такого удивительного, скажем так, не могу сказать, что это было полное согласие власти и культуры, но важно было понять, что власть понимает, что культура имеет значение, и имеет значение очень большое. И в этом смысле, скажем, посещение Горбачевым и Московского Художественного Театра, и «Современника», в бытность его генеральным секретарем, это в общем были знаковые вещи, когда он сказал, что Айтматов и его произведения сделали для перестройки, для перестройки его сознания, необычайно много, как и вообще русская советская литература той поры, вот это все было очень важно.

Расскажите мне, пожалуйста, историю, связанную с публикацией пьесы «Московское золото». Я этой пьесы не читал, но я обнаружил в одном из интервью, что это было знаковое какое-то событие для вас.

Это была крайне смешная история. История, которую стоит рассказать, потому что два человека, Тарик Али и Хауэрд Брентон, Брентона я знал, он известный английский драматург, а Тарик Али был сценаристом, работал для Четвертого канала, лондонского, и занимался документалистикой, они написали пьесу. Я случайно на нее набрел, я приехал в Лондон, это была Неделя русского театра в Лондоне, где мы читали наши пьесы и так далее, приехала группа драматургов, в ту пору очень известных. А мне надо было встретиться с Пинтером, потому что я писал предисловие к его сборнику, в общем, в советское еще время, в традиционно советское время. И я с ним встретился, и он в это время ставил «Сладкоголосую птицу юности», поскольку он был режиссером замечательным, в одном из театров Вест-Энда, мы с ним встретились, и он говорит, вот в Барбикане идет «Московское золото», вот вам надо это посмотреть.

И я попал на спектакль, который был поставлен в очень традиционном таком английском жанре, такой драматической оперы, скажем так, это не был мюзикл никакой. Это была такая опера, как бы сказать, драматическое представление с зонгами, где пели. И это была история о конфликте Ельцина и Горбачева, описанная вплоть до того, что там вспоминалась Римма Жукова, секретарь Таганского райкома партии, ребята изучали предмет по газетам очень серьезно. И это было очень забавно, потому что актер, который играл Горбачева, хоть убейте, сейчас не вспомню его фамилию, был похож на Горбачева один в один, но там были некоторые вещи, которые для советского человека были такими, шокирующими. Это была история, когда Раиса Максимовна и Горбачев пели, например. А там, условно говоря, диалог Ельцина и Горбачева шел во время джоггинга, они бегали. И пьеса была написана на самом деле с абсолютно прогорбачевских позиций, в том смысле, что надо помогать Горбачеву, а не мешать ему проводить перестройку в стране.

Я думаю, как интересно, надо попробовать это. И тогда, это был уже 1989 год, министром культуры был Николай Николаевич Губенко, с которым мы дружили очень до определенного момента, и я говорю, Коля, слушай, давай мы привезем это дело. Как-то он засомневался, он был таким «горбачевцем», верным «горбачевцем», абсолютно несмотря на то, что потом он попал в переплет, связанный с ГКЧП, и так далее. А у него день рождения вообще, мне повезло в том, что приехали все эти люди, которые потом делали ГКЧП, его поздравлять, у него день рождения был накануне. Совпадения в жизни бывают странные.

И, значит, я ему говорю, Коля, давай привезем, ну интересно. Что-то как-то он мялся, но тем не менее я его убедил. Я объясню, мы с ним дружили, скажем, были знакомы с 1965 года, с «Театра на Таганке». Тоже ведь это все такая метафизика, потому что, когда ты приходил в «Театр на Таганке» в 1965 году, то билетерши могли сказать, такую фразу произнести: «Вам не повезло, сегодня в "Добром человеке" играет Высоцкий, а не Губенко, летчика».

Ого.

Ну, чтобы было понятно, Коля мощный артист был, мощнейший.

И потрясающий режиссер. Я ему за «Подранки» благодарен.

Режиссер хороший, но он был мощнейшим артистом, мощнейшим. И он играл действительно летчика в «Добром человеке» потрясающе. Еще раз повторю, я с огромным уважением отношусь к Владимиру Семеновичу Высоцкому как к актеру, а не только как к поэту замечательному и исполнителю собственных произведений песенных. Он был замечательным актером, если вспомнить, как он играл дуэт, когда он играл Хлопушу, Николай играл соответственно Пугачева, это великое счастье, мое счастье, что я это видел.

Ну, и в общем, я говорю, Коль, привезем спектакль. На спектакль денег насобирали, было некогда, что-то такое, обратились к спонсорам, уже тогда можно было обратиться к спонсорам. Короче говоря, мы привезли сцены, как бы сцены из спектакля, без декораций, и играли это в ТЮЗе московском. Причем Игорь Клебанов, замечательный кинооператор, я ему сказал, Игорь, давай это снимем как-то, снимем, потому что человек, похожий на Горбачева там, все это абсолютно…

Но, понимаете, в чем дело, вот как ни странно, иногда людям, как бы сказать, не первым лицам, а вот людям, которые вокруг первых лиц, им иногда не хватает юмора. Вот им представить себе, что первое лицо может петь со своей женой на сцене, и реальное первое лицо, это вызывает чувство такого, некоего… Но тем не менее, это был такой привоз, как бы это сказать, с точки зрения, событийного произведения, которое долго потом шло в Англии. Куда пропала пленка, которую мы снимали с Игорем, я до сих пор не вспомню, но это было очень забавно. И вот тогда, в 1989 году, я впервые столкнулся с темой, которая потом меня преследовала почти всю жизнь мою, слава богу, сейчас в меньшей степени, но до определенного момента. Коля, который пришел, Николай Николаевич, который пришел смотреть этот спектакль, вдруг ему позвонили и сказали — хасиды устроили какое-то там сидение или стояние, пение у Министерства культуры СССР по поводу коллекции Шнеерсона. И он уехал разбираться с хасидами, вот так эта тема тоже вошла в мою жизнь, и в девяностые годы она разворачивалась довольно долго.

Но, как я понимаю, вы еще и опубликовали текст пьесы в журнале?

Журнал «Театр» опубликовал тогда «Московское золото», и эта публикация, я считаю, была для многих очень интересной, потому что люди были удивлены, что вообще так можно. Понимаете, я еще раз повторю, дело не в самой даже фактуре, а в том, что людям было странно, что вот живые руководители государства…

И можно о них…

И можно о них ставить на сцене нечто, где они поют и танцуют.

Хорошо. Вы четко обозначили, что Николай Губенко был таким…

Николай был прогрессивным министром, очень.

Что он был «горбачевцем». А вы? В этом противостоянии Горбачева и Ельцина?

Ну, мы были все прогорбачевские. А знаете, я вам скажу одну вещь. Вот пройдут годы, я сейчас не буду касаться внутренних всех коллизий, пройдут годы, и все поймут, что это явления одного порядка, это общий процесс был. И я думаю, что этот конфликт был во многом важным. Дело в том, что Борис Николаевич был человеком, несмотря на то, что у него был огромный партийный опыт, он был человеком антикоммунистически настроенным, и, в общем, это была не просто борьба за власть. Это была, как мне кажется, это был конфликт, связанный со скоростью перемен, с необходимостью скорости перемен.

И в этом смысле, я думаю, что Горбачев и Ельцин — это звенья общей такой, не хочу говорить слово «цепи», это плохое слово, но такого некоего общего движения в определенном направлении, просто скорость изменения они понимали по-разному. И кроме того, они очень разные все-таки по характеру. Борис Николаевич был человеком таким, более волевым, как бы сказать, он более определенным образом шел к цели, вот так бы я сказал. Михаил Сергеевич всегда был в этом смысле человеком, ищущим компромисс значительно больше.

Система сдержек и противовесов.

Ну да. Любой руководитель, это надо понимать, а особенно руководитель в сложный переходный период, который еще и не закончился до конца на самом деле, он всегда ищет систему сдержек и противовесов, это естественно. Любой, любой президент, будь то Россия, Франция или Соединенные Штаты Америки, это неизменный процесс.

Я должен вам сказать, что у меня до сих пор ощущение какого-то сожаления и несбывшейся мечты, что эти два человека никогда не смогли…

Соединиться?

Соединиться. Это прямо мне обидно.

Как мне кажется, там слишком было много личного. Я не хочу говорить, я еще раз повторю, я как бы много слышал от них обоих, ну, много-немного, но слышал, во всяком случае, но это уже не мой секрет, не хочу в это вмешиваться, там были вещи, которые очень трудно лично было простить. Вот так мне кажется. Борису Николаевичу, прежде всего.

Расскажите о каких-то встречах, которые были у вас с Михаилом Сергеевичем и Борис Николаевичем, личных.

Вы знаете, у меня же такая… Я всегда встречаюсь с людьми, когда они уходят в отставку. Тогда можно начинать какие-то отношения…

По-человечески нормально общаться.

Нормально общаться по-человечески и так далее. И с Михаилом Сергеевичем так было, и, я еще раз говорю, вот мое поколение людей и не только мое поколение, ему, конечно, многим очень обязано. Говорю, как есть, и с огромной благодарностью, потому что вот каждый день приносил что-то. Ты приходил в журнал, и вдруг… Не было же интернета, ничего такого не было, как сейчас. Но вдруг ты узнавал, что Сахаров возвращается из Горького, и это было колоссальным событием всегда. И я никогда не забуду, Сережа Абрамов, он, слава богу, здравствует, он был тогда зам. главного редактора, а я был ответственным секретарем, он придумал, это был 1986 год, потому что я зам. главного редактора стал в 1987, когда Сергей ушел возглавлять «Семью», такой был журнал, еженедельник.

И он придумал, пускай Сахаров напишет рецензию на «Собачье сердце» в Московском театре юного зрителя, которое поставила Грета Яновская, Булгакова. Речь идет о профессуре, о науке и так далее. И, как говорили в Одессе, вы будете смеяться, но Сахаров таки написал. Это была, по-моему, его первая публикация после его возвращения из Горького, в советской прессе, и вообще первая его публикация в советской прессе была рецензия в журнале «Театр». И они с Боннер тогда жили, как жили и потом, в доме около Курского вокзала, такой серый дом известный, там жили ученые всякие, между Курским вокзалом и Таганской, метро Курская и Таганская, на кольце прямо дом стоял. И как автору, ему было положено пять экземпляров журнала «Театр», и как ответственный секретарь, я взял под мышку эти пять экземпляров, взял своего младшего сына, а ему было пять лет, нет, шесть уже, и сказал, Саня…

Мы едем к Сахарову.

Саня, запомни на всю жизнь. Мы поднялись на лифте, позвонили, я отдал журналы, они с Боннер сидели, ужинали. Они нам предложили чаю, но мы чай пить не стали. Вот эта встреча для меня была такой, очень важной, поразительной совершенно. Понимаете, очень сложно, ведь вы понимаете, ну да, отношения Сахарова и Солженицына, сложнейшие, и тем не менее и тот, и другой человек для истории…

Ценен.

Для истории России, для истории разного рода свободомыслия в России сделали чрезвычайно много.

С Борисом Николаевичем, вы много раз пересекались.

Понимаете, с Борисом Николаевичем…. Так скажем, с Михаилом Сергеевичем у нас такие, добрые отношения старых знакомых, доброжелательно относящихся друг к другу, скажем так, и не более того, я не смею говорить о том, что мы… А с Борисом Николаевичем, с Наиной Иосифовной мы в какой-то момент, я не могу сказать, что подружились, это вообще, понимаете, Борис Николаевич — это явление такого масштаба, что мне сказать, что мы с ним подружились, было бы хамством просто, но у нас сложились какие-то некие отношения. Мы ездили друг к другу в гости, они приезжали к нам обедать, мы приезжали к ним обедать, но еще раз повторю, я к нему относился… Он при жизни производил впечатление исторически значительного человека, понимаете.

И в какой-то момент, это был тоже в моей жизни момент довольно сложный, когда был юбилей Бориса Николаевича, ему исполнилось 75, как я понимаю, мне позвонила Татьяна Борисовна и сказала, что мы просим, и папа хотел бы, чтобы вы провели этот юбилей. Предполагалось, что юбилей будет проводиться в одном из каких-то таких публичных мест, типа «Сафисы», мест, где проводятся юбилеи всех достойных уважения людей.

Ну, я сказал, естественно, я сказал, конечно, я это сделаю. А тогда я был достаточно известным телевизионным ведущим, в ту пору, потому что была программа «Жизнь прекрасна» на канале СТС, где мы пели песни с Леной Перовой, и поэтому известность моя была весьма высока, потому что женщины на рынках фотографировались со мной с удовольствием. И я сказал, ну конечно, да, проведу. Но вдруг мне говорят, это будет не в каком-то банкетном зале, а вот Владимир Владимирович предложил Борису Николаевичу, что он, как первый президент, должен отмечать юбилей свой в Кремле. А это совсем другой формат, как вы понимаете, и совсем другая история, тем более, что…

То есть в зале, который находится на территории Кремля, для большого количества гостей или…?

Речь идет о Большом Кремлевском дворце.

В зале Большого Кремлевского дворца.

Да-да, это был главный зал.

Ужасный зал, очень тяжелый.

Нет, там было два зала. В одном зале, в Александровском, был концерт, который я тоже вел, а уже дальше переходили, и там шел банкет. Понимаете, это всегда довольно сложно, при том, что это период, когда понятно, что есть люди, которые вынуждены прийти на это мероприятие, и которые не любят Ельцина, придут люди, которые любят Ельцина… Это не то что вот, так сказать, позвали друзей.

Это не дружеский междусобойчик.

Это не дружеский междусобойчик, а это такое почти государственное мероприятие. Причем приехал Клинтон, приехал Коль, в общем, все как полагается, как мы любим. Вот это было, пожалуй, для меня такое тяжелейшее испытание, а потом через какое-то время… Единственное, что я знал, я честно сказал фразу, которую могу повторить и сейчас, потому что я с этого начал, что не надо объяснять, юбилей какого человека мы отмечаем сегодня, потому что все, кто здесь сидят, в этом зале находятся, находятся в нем благодаря тому, что первым президентом России был Борис Николаевич Ельцин.

Вот эту фразу я могу повторить и сейчас, и я считаю, что и нынешние люди, которые находятся во власти, во многом находятся благодаря тому, что в какой-то момент был Михаил Сергеевич, потом стал Борис Николаевич, и в какой-то момент стал Владимир Владимирович. Это очевидно. Но потом Борис Николаевич с Наиной Иосифовной пригласили нас отобедать, это была некая благодарность за то, что я коряво вел эти пять часов мероприятие. Вот тут меня поразила Наина Иосифовна, которая сказала, угощая нас: «Ну, съешьте вот этот студень», — студень она все-таки сказала, а не холодец, — «съешьте это. Я его готовила до трех часов утра». Вот это на меня произвело сильнейшее впечатление, потому что мы сидели вчетвером, и был такой теплый какой-то разговор.

Я еще раз повторю, даже в ближайшем, в ближнем общении, я уж не знаю, может, с кем-то по-разному, Борис Николаевич производил впечатление невероятной мощи человека. Мощи! Вот даже при том, что мы понимали, что он не самый здоровый человек на свете, но мощь его и мощь мышления, суждений, понимания ситуации и анализа ситуации, она была огромная совершенно. И знаете, я счастлив, что как-то бог послал мне, судьба послала такую возможность общения, при том, что, повторю, мы с ним начали общаться, когда он уже был в отставке.

Не занимал никаких постов.

Не занимал никаких постов, а я работал еще на государственной службе, поэтому…

Михаил Ефимович, вот с высоты вашего опыта, который включает в себя нахождение на посту министра культуры, как отличались взаимоотношения между государством и культурой во времена Бориса Николаевича и в нынешнем, сегодняшнем дне? В чем отличие, по-вашему?

Вы знаете, можно я скажу одну вещь, которую я, пожалуй, никогда не говорил, а может, и говорил когда-нибудь. Дело в том, когда говорят государство и власть, отношение государства и деятелей культуры, государства и культуры, это ведь такая абстракция абсолютная, да? Потому что государство… Кого мы понимаем под государством?

Потому что когда условно говорят «государство» и называют министров, это не государство, потому что речь может идти только о том, как первое или второе лицо, премьер-министр, соотносится с деятелями культуры. А у Владимира Владимировича и у Дмитрия Анатольевича с деятелями культуры очень хорошие отношения, с моей точки зрения. Потому что, если вы обратите внимание, Владимир Владимирович никогда не делает директивных установок, он не вмешивается в эстетику, он не вмешивается… вот этого нету. Ему что-то нравится, что-то не нравится, но он никогда не… Когда я был министром культуры, я же был министром культуры при Путине, и я был министром культуры, когда он был президентом, и поэтому он никогда эстетически не демонстрирует своих вкусов.

Секундочку, в отличие от кого? Кто вмешивался в эстетику? Разве у нас есть такие примеры, когда первые лица государства реально вмешивались в эстетику?

Скажем, даже Владимир Ильич Ленин говорил, я не знаю, как насчет эстетики, но насчет политики, по поводу известной поэмы Владимира Владимировича Маяковского. В эстетику вмешивался Иосиф Виссарионович.

Да, вот, самый последний.

Да, он был читателем, он был зрителем.

Мы еще помним Никиту Сергеевича, который…

Никита Сергеевич вмешивался в эстетику.

Громил бульдозерами выставки.

А дальше… А дальше, как бы сказать, ну были идеологи в ЦК, не знаю, вроде Суслова, они понимали опасности, например. Вот Суслов очень долго протестовал против того, чтобы в стране производили видеомагнитофоны. Он понимал, что как только появятся видеомагнитофон…

Советский Союз даст серьезную трещину.

Советский Союз даст серьезную трещину. Но дело в том, что, поймите, в Советском Союзе все-таки была нормативная эстетика, все было понятно — вот это можно, вот это нельзя. Выход за…

Да, потом наступили размывания этих границ.

Да, как только началось размывание эстетическое, скажем, вот например, если вы посмотрите, я много, к счастью, занимался искусством Восточной Европы, когда я работал в журнале «Театр», эстетически были все очень разные, и всем казалось, что может быть абсолютно вольная эстетика при жесткой идеологии. Понятно, да? Идеология коммунистическая, а эстетика может быть любой.

Форма может быть любой, воплощение.

Но, вы понимаете, давайте серьезно говорить, форма содержательна, а содержание всегда формально, в смысле революционный авангард может быть, и в этом смысле авангард революционный, он не менее политически выдержан, даже более политически выдержан, чем любой соцреализм. Но проблема состоит в том, что любая мысль о развитии в искусстве, она опасна в тот момент, когда речь идет, грубо говоря, о стагнации какой-то политической. Понимаете? Слово «революция», художественная революция, она в какой-то момент, ее тоже стали так немножко осаживать.

Вот сейчас я беру вашу прямую цитату — любая революция в атмосфере стагнации опасна. Разве мы не имеем вот сейчас конкретный пример с театром «Платформа», с «Гоголь-Центром» и со случаем Кирилла Серебренникова? Оставим в стороне финансы. Это же ведь все-таки не про финансы, несмотря на то, что всем объясняют, что это якобы про хищения.

Вы знаете в чем дело, я скажу так, есть покруче авангардисты, чем Кирилл. Я к Кириллу очень хорошо отношусь, он очень талантливый человек, очень одаренный, и я так же, как и любые нормальные люди, мечтаю о том, чтобы он скорее оказался в репетиционном зале, а не где-нибудь еще.

У себя в четырех стенах.

А не у себя трех-четырех стенах. Поверьте мне. Но, к сожалению… Повторяю, он не самый крутой авангардист, ну правда, не самый крутой, есть круче.

Pussy Riot свою «двушечку» отсидели. Тоже, знаете, оплот революции.

Ну они, понимаете, в чем дело, это же не искусство в каком-то смысле, таком прямом. Это нечто иное, как мне кажется. Понимаете, перформансы и такого рода — это уже скорее политика.

Хорошо, я приму абсолютно без возражений, что есть большие революционеры и авангардисты, чем Кирилл. С этим я соглашусь. Хотя опять-таки у меня в ушах до сих пор звучит это скандирование «Ре-во-лю-ци-я» из спектакля «Отморозки», который он поставил как раз на «Платформе» по пьесе, между прочим, Захара Прилепина.

А вот теперь смотрите, Захар Прилепин, который был как бы лимоновского такого толка и вышел из нацболов, в общем, становится таким радикалом другого совершенно свойства.

Апологетом «русского мира» и в данном случае поддерживающим…

Совершенно радикал другого рода. Понимаете, дело в том, что нет, дело там хуже… Не хочу, потому что у нас с ним такой, когда он позволил себе некое высказывание, связанное с тем, что евреи отсиживались в Ташкентах, им надо благодарить Сталина за то, что он их спас, ну вот тут у нас возникли…

Эстетические разногласия.

Не только эстетические, но и идеологические разногласия, поскольку перед моим лицом история моего отца и трех братьев бабки моей, которые воевали. Ну, не буду об этом я. Нехорошо показывать раны, знаете, как у Кориолана, когда от него требовали, — покажи раны. У каждой семьи есть своя история Великой Отечественной войны.

Но, возвращаясь…

Возвращаясь к теме, хочу сказать, что…

Взаимоотношения государства и культуры.

Еще раз повторю, здесь есть одна очень серьезная проблема, с моей точки зрения. Надо понимать, что формулирование, даже формулирование госзаказа требует других инструментов, чем те, которые находятся сегодня в распоряжении и Министерства культуры, и каких-то других властных структур. Просто другие инструменты.

Поясните.

Я вам объясню. Дело в том, что в Советском Союзе, хороший, плохой — не обсуждаем, там был инструментарий. Там был институт редакторов, был институт людей, которые занимались репертуарными коллегиями, были разного рода тематические планирования — там шла очень серьезная системная работа в этом направлении. Это не был вкус Брежнева, Шауро, даже Суслова, а это были люди, которые как бы пытались сформулировать некоторые вещи, которые способны были увлечь художника. Понимаете? И качество… Давайте так, возьмем такой простой пример, лучший фильм о войне. Лучший — «Летят журавли», «Баллада о солдате».

В Советском Союзе? Да. «В бой идут одни старики», «А зори здесь тихие».

Я вам скажу больше, даже «Освобождение» озеровское, вот этот, как бы сказали сегодня, мега-блокбастер, ненавижу это слово, потому что у нас оно употребляется просто неправильно, потому что блокбастер — это фильм, который заработал много денег.

Да, это абсолютно кассовый термин.

А у нас это фильм, на который потратили много денег.

Да, это смешно.

Это совершенно разные психологические вещи.

Даже «Освобождение»?

Даже «Освобождение» — это был очень качественный продукт. Слово «продукт» плохое, это было очень качественное искусство, поверьте мне.

Не входит в число моих любимых фильмов о войне, хотя все остальные…

Я недавно посмотрел для себя старый фильм Столпера Александра Борисовича «Живые и мертвые». Александр Борисович был человеком, было несколько людей в кинематографе выдающегося ума. Александр Борисович был такой не великий режиссер, кинематографически, но такой, очень важный человек для советского кино, как Лео Оскарович Арнштам, великий музыкант, который начинал играть на пианино, я с ним был знаком, меня в 1968 году свела с ним судьба, это было нечто!

Лео Оскарович был одним из учителей Соловьева, чтобы было понятно, руководил объединением на Мосфильме, снял знаменитый фильм «Пять дней, пять ночей», почему я еще к этому отношусь с трепетом, про то, как советская армия спасла Дрезденскую галерею от затопления. Он снимал фильм «Зоя», ну, неважно сейчас. Лео Оскарович привел, кстати сказать, чтобы закончить, Дмитрия Дмитриевича Шостаковича, молодого студента консерватории, к Мейерхольду и попросил Мейерхольда, чтобы Дмитрий Дмитриевич заменил его как пианиста-виртуоза в одном из спектаклей мейерхольдовских.

Привел себе замену.

Привел себе замену и ушел в кинематограф. Так вот я смотрел их картины, это было очень качественное кино. Потому что, еще раз повторяю, они были очень образованными людьми, с ними рядом работали потрясающие редакторы. Вот, может быть, пример немножко другой и такой не очень корректный, у Эльдара Александровича Рязанова была жена Нина Скуйбина, которая была великим редактором, киноредактором. И это, поверьте мне, это было необычайно важно. За хорошими редакторами охотились режиссеры, так же, как писатели. Еще раз повторю, вот вы меня спрашиваете, у советской власти был колоссальный инструментарий, и люди там выдающиеся. Вот вы понимаете, в чем дело, посмотрите на разнообразие форматов — Ромм снимает «Обыкновенный фашизм», рядом мог быть фильм какой-нибудь по роману Стаднюка, но вот это разнообразие было огромно.

Принято. Тезис… Принимаю, все понятно.

Понимаете, сегодня речь идет о том, что один или два человека…

Это в общем ответ на вопрос «А судьи кто?».

Начинают формулировать, при всем моем уважении к этим людям, я их бесконечно уважаю, они прекрасны, как бы радость сказать благодарность любому начальнику, все ясно, но они не знают, как бы сказать, это требует колоссальной работы. Это не вкус одного человека, это именно так, к сожалению.

Михаил Ефимович, последний вопрос. Мы только-только разошлись, я сидел, слушал вас, я в общей сложности задал три или четыре вопроса всего, а подготовлено за двадцать пять, но тем не менее, учитывая хронометраж, последний вопрос, который я задаю всем гостям. Программа называется «Как все начиналось». Что тогда, в девяностые, начиналось, и что с тех пор закончилось?

Можно я скажу о том, что начиналось и что не закончилось.

И что не закончилось? Да, конечно.

Да, для меня девяностые годы, конечно, самый большой взлет и самое большое безумие в моей жизни — это канал «Культура», потому что я был первым главным редактором, попавшим случайно в эту историю, и это, может быть, было одним из главных, вторым приключением в моей жизни был Театр мюзикла, конечно, который я создал шесть лет назад, мы шестилетие будем отмечать, вот отмечали.

Вы переехали из Горбушки на Пушкинскую площадь.

Переехали из Горбушки на Пушкинскую. Вот Театр мюзикла — это второе такое приключение невероятное в моей жизни, хотя их было, может быть, больше. Но канал «Культура», это было невероятным приключением. Что закончилось?  У меня закончилась молодость в девяностые годы, понимаете. А это очень сложно, потому что у меня исчезли многие иллюзии, потому что когда ты входишь во власть, или хотя бы прикасаешься, я никогда не был человеком власти, это смешно, но когда ты прикасаешься к власти, то ты становишься совсем другим.

И вот конфликт, об этом говорили, конфликт между государством и культурой состоит в очень простой вещи, на самом деле не между государством и культурой, а государством и искусством, потому что культура для государства всегда очень важный инструмент такой. Культура — это система табу, а искусство — это система преодоления табу, это даже не система, а именно нечто открытое, потому что система — закрытая, а искусство — нечто, преодолевающее эту закрытость. Дело в том, что художники просто по природе своей должны хотеть невозможного, а политики по природе своей могут дать только возможное. И в этом смысле, я думаю, вот этот внутренний такой конфликт между, я никогда не был художником, но все-таки я был свободным, отвязным журналистом, а став какой-то степени политиком, я понял, что эта двойственность для меня крайне сложна.

Спасибо вам большое за то, что пришли.

Спасибо большое и вам.

С вами всегда большое удовольствие поговорить.

И с вами, благодарю.

Михаил Ефимович Швыдкой был сегодня в гостях у меня на передаче «Как все начиналось». И спасибо вам, уважаемые зрители, за то, что продолжаете смотреть телеканал Дождь. Пока.