Съемка Чернобыля и падения Берлинской стены, работа с Серебренниковым и Михалковым. Влад Опельянц. Судьба оператора

Мое почтение, драгоценные зрители телеканала Дождь. Меня зовут Миша Козырев. В эфире очередная серия моего проекта «Как все начиналось». Я думаю, что вы уже в курсе, что я приглашаю сюда людей, которые немножко лучше, чем я, помнят девяностые и были участниками тех событий. Мы стараемся вот из их воспоминаний сложить такой пазл большой, какое же это было время. Сегодня у меня в гостях человек, который отразил это время и в видеоклипах, и после этого снял значительные большие художественные работы, в киношной среде это называется «полный метр». Дамы и господа, сегодня в студии в меня Влад Опельянц. Спасибо, что добрался.

Спасибо, что пригласили.

Давай начнем с детства. Папа был телеоператором в компании «Останкино».

Да.

Что это означало в те годы?

Тогда это означало, что мы колесили по всей стране, по всему миру. Папа был телеоператором, кинооператором тогда это называлось, потому что они снимали на кинопленку. Все новости снимали на 16 миллиметров, и я вот реально запах пленки помню до сих пор.

16 миллиметров?

16 миллиметров. Даже помню название камеры Eclair. Я, кстати, на нее потом картину «Лето» снимал, часть изображений в «Лете» снято на ту самую камеру. Ну, не на ту самую, но а-ля якобы ту.

Это какое качество изображению придает? Зачем Кириллу понадобилось в «Лете» использовать такую камеру? У нее какое-то специальное изображение, что ли?

Мы сейчас долго можем говорить про изображения цифра-пленка, потому что я в принципе последние лет десять уже снимаю на цифру, но я адепт пленки, для меня до сих пор пленка является некой живой субстанцией. Я не буду говорить про то, что там льются эмульсии оттого, что там много слоев, все эти слои дышат по-своему, и это как сетчатка глаза человека, она видит, каждый слой по-своему. Видео более такая flat, более плоская история.

---

Но вот когда ты говоришь о запахе, мама у меня была режиссером-документалистом на Свердловской киностудии, и так как никаких нянь тогда не было, я, соответственно, полдня был…

Ты рос на студии.

Да. Я сидел в монтажной. И вот запах, ты даже заходишь на этаж монтажки, и ты прямо чувствуешь именно этот запах.

Абсолютно. Помню. Я помню, да.

И потом еще это совершенно фантастическое умение по перфорациям совмещать звуковую и коричневую пленку, это, конечно, была магия на моих глазах.

Да.

Но единственное что, там была 35 миллиметров, а ты говоришь, новости снимали на 16.

Телевизионные, 16 миллиметров. И когда мы поехали в Восточный Берлин, у меня папа был корреспондентом в Восточном Берлине, он был не корреспондент, телевизионный оператор, и у нас был корпункт дома. То есть одна из комнат это был склад, где была пленка, где папа разматывался, когда я чуть подрос, я ему помогал, продувал все эти камеры. Причем это было очень смешно, это было время, когда… Я мечтаю вообще об этом времени снять кино. Это было время, когда у оператора телевизионного, в тот момент у нас было две камеры для корпункта, потому что одна камера для съемок в Восточном Берлине, другая для съемок в Западном Берлине.

Да ладно?

Да. И если ты, не дай бог, поехал снимать в Западный Берлин и вернулся снимать в Восточный кого-то наподобие Хонеккера, то это грозило большими неприятностями, если ты не поменял камеру.

В чем логика? Это же устройство просто.

Я не знаю подробностей, но я знаю, что они постоянно ездили, меняли камеры, то есть для каждого объекта была своя камера.

Потрясающие детали.

Я знаю, что для съемок в Западном Берлине был Arriflex, и он был чуть лучше.

Да? Даже здесь?

Чуть-чуть.

А ты помнишь, что снимал папа?

Да, всевозможные, что я помню досконально, потому что я тогда уже пытался сам что-то снимать, он мне немножко доверял, я даже поснимал несколько кадриков, я делал фоторепортаж для себя, для поступления во ВГИК, это была встреча на Эльбе русских ветеранов и американцев. Вот это я помню прямо досконально. Я помню эту очередь, как мы не могли пробиться, как он меня тогда научил, что ты всегда какая-то табуреточка, чтобы выше стоять, быть чуть выше других точек.

Носить всегда с собой табуретку?

Да. Вообще телевизионный оператор — это целый-целый мир.

Расскажи-расскажи, вот про то, что нужно обязательно иметь с собой, когда ты едешь на встречу ветеранов на Эльбе.

Не только. Это вообще нужно иметь с собой, когда огромное количество камер, тебе всегда нужно иметь выгодную точку, надо быть чуть выше других, иначе тебе не дадут снимать. Это прикладные вещи, но из этих прикладных вещей… Вообще профессия оператора во многом прикладная, и из многих прикладных вещей уже формируется и творчество. Эти вот прикладные мелочи и нюансы помогают тебе сделать какие-то хорошие большие вещи интересные.

Сейчас общий вопрос очень задам. У тебя, как у профессионала, бывали какие-то такие впечатления от кинофильмов, которые ты посмотрел и сказал: «Какой хороший фильм, только плохо снят»?

Бывали, часто. Часто бывают, причем это не зависимо, наш фильм, не наш фильм. Опять же это личностное, это же вкусовые уже вещи во мне говорят.

То есть необъективно все равно?

Не объективно. Я недавно пересмотрел «Пианиста», это великое кино, просто фантастическое кино, и в какой-то момент я поймал себя на мысли, что уже стиль съемок, снято фантастически, это здорово, Павел Эдельман оператор-гений, но какие-то вещи, я понял, они такие-то уже чуть олдскульные, потому что, в отличие от живописи, скажем так, операторская работа имеет всегда развитие, появляются новые технологии, появляются новые возможности съемок. Допустим, в то время, когда я заканчивал ВГИК, у нас была пленка, и пленка не очень чувствительная, поэтому для того, чтобы снимать в темноте, надо было много света. Сейчас ты можешь снимать практически от спички, от сигареты, от зажигалки, и это сразу дает тебе колоссальные возможности для реализации идей.

Я еще в одном интервью прочитал у тебя, что ты хотел стать художником, но в результате понял, что лучше фиксировать действительность на камеру.

Да, я хотел бы стать, и мечтал бы стать, если бы я умел хорошо рисовать. Спасибо, что фотография, а фотография — это, скажем так, предтеча операторской работы, но все равно это абсолютно художественная часть. При съемке репортажа или при съемке интервью ты все равно, когда ты работаешь с объектом, ты все равно что-то вычленяешь главное, и это главное становится, возможно, интересным для зрителя, может быть, деталь.

Какая-то альтернатива, ты вообще рассматривал ее? Или в принципе сначала влюбился в фотографию, потом твердо решил стать оператором, никаких других альтернативных путей для твоей собственной жизни ты не рассматривал?

Не хочу врать, не было. Вот не было просто. Мне просто нравилось, я говорю, я родился в городе Армавире, мой папа тоже родился в этом маленьком городке, я и даже помню, воспоминания детства, мне даже не было пяти лет, мы ходили, он там работал на телевизионной студии, поступал во ВГИК, поступил во ВГИК, несколько раз ездил, и мы ходили на армавирскую телестудию, я вот даже помню эти походы. Как мне он говорит, что я еще в детстве мечтал быть сторожем у папы на работе, чтобы быть поближе.

К папе?

Да. Потому что мы виделись редко, это профессия, которая, сами понимаете, вся в разъездах. И потом дальше, дальше, естественно, не было альтернативы, мне как-то вот с детства этого хотелось.

Ну вот ВГИК, легко поступили?

Да, я поступил легко. Ну, легко не бывает никогда, я очень долго до этого готовился, и ВГИК, я считаю, на сегодняшний день, как бы ни появлялись какие-то новые, новомодные, крутые, при всем уважении к коллегам, киношколы, я все равно считаю, что ВГИК на сегодняшний момент это такая очень хорошая школа. Я сейчас говорю только про операторскую работу. Можно спорить про актерское мастерство, про режиссерское мастерство, про сценарное, но операторское это, пожалуй, скажем, это хорошая база. Вот это база, а дальше up to you.

Педагогом был Вадим Юсов, великий оператор.

Да, и великий, и прекрасный человек.

Расскажи, пожалуйста, поподробнее о нем, про его стиль преподавания, про какие-то важные уроки, которые он передал.

Вот странно, я не могу, я вспоминаю какие-то лекции, но я помню, как он пришел первый раз ко мне, когда я снимал этюд, я помню, как он посоветовал мне сделать, два совета, вот вы не поверите, я до сих пор следую этому во время съемок.

В чем они, как они звучат?

Первый был очень такой, я был зажат, когда он пришел, на что он мне сказал: «Слушай, хоть камера стоит на штативе, но она может двигаться». Типа, расслабься. С тех пор я абсолютно расслаблен с камерой. И конечно, я не забуду, что в порядке факультатива, нас было 20 человек, когда он с нами отдельно беседовал вне лекций, рассказывал, как они с Тарковским, когда снимали сцену в «Андрее Рублеве» скомороха, рассказал про схему, рассказал, почему они снимали это не на натуре, почему они не снимали это в павильоне, почему построили на натуре специальную выгородку, чтобы окно, за окном был тот пейзаж, где стояла лошадь. И вдруг в какой-то момент ты сразу понимаешь, что это художник, что это не технический подход, это подход очень творческий. Вот я почему-то эту лошадь вспоминаю всю свою жизнь, в других своих кадрах эта лошадь у меня перед глазами. Я не знаю, почему, но почему-то я это запомнил. Он умел включить.

Я был не очень хороший студент, я рано стал снимать, те же клипы. Я очень много прогуливал, но на лекции Юсова, во-первых, нельзя было не пойти, просто сразу отчисление, он был очень жесткий, я мог прогулять какие-то другие вещи, но лекции Юсова это было святое. И вот я не могу вспомнить практически ни одной, кроме вот этой лошади, которая даже не лекция была, это было просто в разговоре, долгая беседа.

Два еще имени, которые вы называете, это Павел Лебешев и Георгий Рерберг. Как первокласснику, объясните мне, почему один, почему другой, приведите какие-то примеры, почему это великие выдающиеся операторы.

Скажу честно, то, что делал Лебешев с Михалковым, для меня это до сих пор, понимаете… При всем при том, что я знаю, насколько тяжело работать с Никитой Сергеевичем…

На своей шкуре знаете?

Да-да. Я вижу, насколько свободен был Павел Тимофеевич, насколько свободна камера, насколько она в каких-то моментах фильма «Родня» документальна, но при этом она клевая. В принципе, то, что потом стал делать Триер, Лебешев сделал лет на тридцать раньше. То, к чему мы пришли, вот к этой камере, которая полудокументальная, он просто брал камеру в руки и снимал.

«Догма» оттуда же вышла.

Да. скажем так, это, конечно, не «Догма», но то, что он заложил, он был новатор. «Асса», вспомните «Ассу», фантастическое изображение. Рерберг другой, скажем так, мне Рерберг больше близок по свету, по каким-то световым, тональным вещам, по композиционным вещам. А Лебешев дорог по свободе камеры. Они все разные, вот Юсов, Рерберг, Лебешев, это нельзя сравнивать, это все равно, что сравнивать, не знаю, Матисса, Караваджо и Пикассо. У каждого своя планета.

Хорошо, вот девяностые годы. С одной стороны, мощный, самый авторитетный вуз, а с другой стороны, клипы. Нужда заставила идти снимать маленькие видеоролики для музыкантов? Как Art Pictures вошло в вашу жизнь?

Звонко, хлестко, пьяно, весело в общем. Рассказываю. Я заканчивал школу в Берлине, в Восточном Берлине, и конечно, я очень много смотрел в тот момент, так как у папы была возможность, всевозможных западных каналов, то, что не давали смотреть в Восточном Берлине вообще никогда. И для меня был откровением канал MTV, я увидел клипы, я их просто поглощал все. И когда приехал в Москву, поступил во ВГИК, стал снимать, и когда увидел первый русский клип, два русских клипа, это был Саруханов, клип, который снимал Михаил Хлебородов, оператор Козлов Сережа, и Федор Бондарчук тоже с Козловым сняли клип Ветлицкой Наташи, «Посмотри в глаза», я подумал: «Вот! У нас тоже это можно!» Круто!

Сейчас пойдет!

И как-то так получилось, знаете, когда кто-то один снимал ролик, туда съезжалась вся московская тусовка, это было до того, как у нас были какие-то ночные заведения, до клубов, до баров, до ночных ресторанов, поэтому туда приезжали. Все знали заранее, через подруг-друзей, друзей подруг и подруг друзей, все красивые модели, модные режиссеры, все были там. Кто-то снимал, все остальные тусовались, смотрели, советовали, выпивали и таким образом проводили время. И там очень было много, знаете, это была кузница идей, то есть там какие-то были содружества, влюбленности. Это было очень эмоционально здорово в тот момент, это было фантастическое время.

Такое количество людей не мешало просто работать?

Иногда мешало. Я говорю про первые буквально год-два, потом, когда это стало чуть больше, когда уже Art Pictures стали Art Pictures, это уже была первая, скажем так, русская фабрика по производству клипов, потому что уже снимал не только Федор, уже снимал Саша Солоха, был Art Pictures Санкт-Петербург, Сережа Кальварский, поэтому это уже был некий поток. Появились параллельные режиссеры, параллельные студии, и это прекратилось, это уже стало чуть-чуть больше продакшн.

Клубы начали открываться, развлекаться уже можно было там.

Да, уже туда ехали под утро, после съемок.

Еще два важных эпизода. Я перескочил через них, а мне кажется, что нужно обязательно обсудить со зрителями. Это, во-первых, работа репортером в Голландии.

Не в Голландии, это вот путают. Я работал в России, есть такой канал «RTL 4», и им нужен был оператор. Мой товарищ, вгиковец, который в тот момент работал на корпункте, забыл, для какой-то такой компании, они брали молодых ребят, и мы практически за бесплатно, полупрактика, полу какая-то работа, работали. Я буквально год с ними поработал, с удовольствием, тоже очень много интересного для себя узнал.

Что мог узнать?  

Это вообще другая школа.

Что нужно было, что входило в обязанности?

Снимать репортажи.

Репортажи для телевидения, для голландского телевидения?

Да. Один был интересный репортаж, мы просто уже возвращались с репортером, на Грузинке у них был офис, мы возвращались в офис, и реально увидели самоубийцу на подоконнике. И да, я практически снимал этот репортаж, и когда этот человек увидел камеру, сказал вот идите сюда. Я практически с ним простоял, он не подпускал никого, ни пожарных, ни тогда это милиция была. Мне подносили кассеты, потому что он никого не подпускал, кидали их, я менял, мы снимали репортаж, большой репортаж, часа три или четыре я с ним простоял. В конце концов он добровольно слез, пожарные его сняли, все было хорошо, счастливый момент. Но вот эти все его попытки, это был, не знаю, на мой взгляд, психически ненормальный человек, потому что я до сих пор не понимаю, что он хотел. Он был полуголый и стоял.

Какой этаж?

Девятый. На подоконнике.

Кошмар.

Мы практически, до этого, не помню, где-то снимали, возвращались уже сдать камеру, и у меня уже были планы на вечер. И вот я его, вот мы увидели…

И все.

И он даже увидел камеру и сказал, вот-вот, я только буду говорить ему.

То есть вам?

То есть не мне даже, а объективу.

С ума сойти.

Да-да, было много интересных вещей в моей жизни.

И еще вы же бывали в Чернобыле?

Да. Мне очень повезло в судьбе, потому что я считаю, что это мне повезло, такое надо видеть, это интересно, я был в Чернобыле. И я, более того, видел, на моих глазах происходило, я оказался с камерой, случайно, мы вообще поехали снимать совсем другое, падение Берлинской стены. 

Ух ты!

Вот первый поток, вот когда стали пропускать через Брандербургские ворота, мы прошли и всю ночь гуляли по Западному Берлину со всей этой толпой, видели вот это все единение, братство…

А как?

Это просто случайность, что я в этот день на поезде приехал.

А что вы приехали снимать? Или вы без камеры приехали?

Нет, мы были с камерой, мы приехали снимать ВГИКовскую работу. Естественно, мы о ней забыли, мы стали снимать репортажи. И вообще, я ехал, мы должны были, так как я закончил там школу, у меня оставались друзья, одноклассники, которых мы хотели увидеть. И вдруг нас встречает мой бывший одноклассник и говорит: «Скорее, срочно, вы не представляете, что творится!» Вот мы прямо с вокзала поехали туда.

Ну, и как это, что?

Это была фантастика. Это было огромное количество народу, ты просто не понимаешь, тебя просто несет. И потом, сказали что открылось на определенное время, что скоро эти ворота закроются, что надо возвращаться назад. Естественно, мы гуляли намного дольше, пришли с утра, с нами какие-то люди, с кем-то мы выпивали, какие-то пирожки… Это было такое абсолютное единение, дикая какая-то свобода, радость. Вот как нас толпа взяла, так она нас и пронесла по всему Западному Берлину, и также нас вынесла в Восточный. Это был первый раз, когда я оказался в Западном Берлине. Просто когда я учился в школе, естественно, я там не мог быть, мне нельзя было.

И что важно, это не надо было менять одну камеру на другую при переходе. Все!

Не надо абсолютно. Уже был момент, когда можно было одной камерой.

Кусочек стены не привезли себе на память?

Привозил, было очень много. Знаете, когда есть, ты никогда не думаешь, не ценишь момент. Все раздарил.

Да, все постфактум, потом.

Да, потом вот и не ценил эти кадры, и во ВГИКе где-то они остались. Сейчас бы их, конечно, это было бы здорово.

Конечно, это круто.

Там были вот эти вот «Сними лучше меня!», «Сними, я на фоне стены!» Это было здорово.

Вернемся к Чернобылю.

Да.

Почему вы там оказались?

Я был в армии, и я был в железнодорожных войсках. Это было через год после катастрофы.

1987.

Да. И мы туда поехали буквально на три дня, снимать тоже репортаж, потому что в армии узнали, что я оператор, и естественно, мне был дан приказ, я был военнослужащим, военнообязанный, не мог отказаться. Честно, мне было еще и интересно. Вот правда, мне прямо очень хотелось самому туда поехать. Опять же, молодость, ты никогда не думаешь, что что-то может быть. Но это было жестко, нас одевали в костюмы химической защиты, на БТР мы подъезжали, мы выбегали, снимали, пока хватает кассеты, опять в БТР и уезжали. То есть буквально я так выбежал три-четыре раза, поснимал. Где этот материал, к сожалению, тоже сейчас не знаю. Опять же, вот не храним, думаем, что это будет всегда, и всегда в любой момент…
А что есть ли картинка перед глазами, в памяти? Что за объекты?

Конечно, есть. Это был непосредственно, мы снимали реактор. И естественно, мы снимали, туда вели две линии, железнодорожные войска вели дорогу, чтобы вывозить весь мусор и привозить бетон. Я не знаю, для чего, но туда надо было прокладывать пути, и мы снимали. Я считаю, это подвиг человеческий был. Мы, естественно, как могли, таким образом постарались его запечатлеть. Единственное, весь материал был в браке. На самом деле я очень сильно переживал, брак был именно из-за радиации, он был весь в хлопьях таких, в белых засветках пленка.

То есть пленка тоже могла запечатлеть.

Пленка А-2 была, советская пленка черно-белая, вот она была вся в засветках.

То есть реально радиация воздействует на светочувствительный слой пленки?

Она реально воздействует. И более того, я посмотрел сериал еще «Чернобыль», я узнал, насколько точно сделан сериал, я узнал все вплоть до вот этих трусов. Помните вот эти трусы? Мы же жили три дня как раз там в части рядом. Вначале нас поселили в Киев, потом нас перевели туда, потом опять мы уехали в Киев.

Это когда они выходят на отстрел собак и ему советуют надеть  свинцовое покрытие, чтобы защитить гениталии?

Да. Самое интересное, я потом вернулся в Чернобыль. Когда уже был на «RTL 4», я вернулся в Чернобыль. Я уже был в Припяти, и мы снимали большой репортаж для голландского телевидения про это событие. И я увидел вот этот мертвый город. Скажем так, когда я был в армии, я на это не смотрел, у меня была другая задача. И хоть я и говорю, что мне было все равно и мне хотелось туда поехать, но у меня, конечно, был страх, безусловно. У всех был страх, все понимали, что что-то не то.

Дозиметр был с собой?

У меня лично не было. Но, естественно, нас всех обмывали, проверяли. Даже когда мы ездили, по-моему, прошло лет восемь, уже потом, для голландского телевидения снимали, там была довольно-таки сильнейшая радиация. Для меня было, я помню этот пустой город, универсам, где все банки потрескавшиеся на полу, лопнувшие. Самым большим впечатлением для меня было, не поверите, как это не банально, мы ходили по квартирам, квартиры открыты, все в песке, брошено, не разрешали же ничего брать, вот ощущение, что только ушли люди, страшно дикое, это комок в горле стоит все время. Ты как попадаешь туда, ты видишь, что это не просто мертвый город, ты понимаешь, что там умерли надежды, мечты, люди. И самое страшное, что я запомнил, для меня это телефонная будка, еще того времени, исписанная телефонами. И ты понимаешь, что вот эти имена, Юля, Саша, люблю, Женька сука, ты понимаешь, что вот жизнь в этих надписях, она в одну секунду остановилась. Страшнейшая трагедия. Я не видел там никаких бегающих собак, я не видел там, как нас пугали, каких-то двухголовых куриц, этого ничего нет. Я видел людей, которые до сих пор живут, бабушки, которые так и не уехали. В то время они жили, я не знаю, сейчас они живы или нет. Они жили, они просто отказались уезжать. Но брошенный город с телефонной будкой, почему-то это у меня стоит в голове как воспоминание запаха пленки в детстве.

Но это же абсолютно метафора из «Сталкера» Тарковского, вот эта зона отчуждения.

Абсолютно.

Причем с традиционными тарковскими проездами, когда вода журчит, вот так вот, и ты завороженно абсолютно в этот мир вливаешься, и вот эти вот отдельные конструкции, в которых нужно кидать болты с завязанными бинтами, чтобы понимать, есть ли там какая-то опасность, или ты можешь пройти следующий шаг. Все предвидел, вот все там произошло именно такое. Я просто завороженно смотрел на кадры в документальном кино и сейчас в «Чернобыле», я могу себе представить, какое впечатление это могло произвести.                                                                  

Да, выбитые форточки, потому что от времени окна, ветер их выбивал, их никто не закрывал. Выбитые форточки ― это как будто выколотые глазницы. И вот эта будка… Это страшное впечатление.

Мы там пробыли сутки, мы все это снимали, это был большой репортаж, и то, когда нас обмывали вот этой, дезактивация, по-моему, называется, или дегазация, я точно не помню. Вся одежда, которую нам выдавали, конечно, очень сильно…

Фонила?

Фонила.

Давайте еще раз вернемся к вашей безумной компании людей. Я очень хорошо запомнил, я первый раз увидел вас там со Степой Полянским и, естественно, с Мазаем в Soho и в «Пилоте».

Да.

Я очень хорошо помню все эти фестивали «Поколение», которые, в общем, производили впечатление такого абсолютного междусобойчика, но при этом раз от раза клипы становились все круче и круче. У тебя есть какие-то яркие воспоминания с той поры? Как вы были одеты, что вы любили, какие напитки? Был ли у вас, например, пейджер?

У меня был пейджер.

Да.

У меня все новшества, все технические новшества были со мной. Пейджер. Я никогда не забуду, как было в какой-то момент… Я представлял, конечно, сейчас я понимаю, насколько телефонистки, кто сообщение, когда ты не мог кому-то дозвониться: «И передай ей, что она сука!» ― «Я не буду это записывать!».

Да-да!

«Тогда придумайте типа „сука“, но только другое!».

«Я отказываюсь это записывать, у нас это запрещено».

«У нас это запрещено».

«Хорошо, слово „тварь“ у вас не запрещено?».

Да-да-да. Кроссовки Nike.

Обязательно.

Обязательно. Высокие.

Почему не Adidas?

Не знаю, я Nike больше любил. И джин-тоник. Но самый главный напиток девяностых в моей жизни ― это, конечно, был Jack Daniel’s и кола.

То есть вот он, волшебный мир Jack Daniel’s раскрыл свои объятия.

Да, да. Это тогда, да. Кафе «Белый таракан».

Не был ни разу, мимо меня прошло вообще.

Первое, вот это первое ощущение. Скажем так, первый момент, когда ты выходишь ― и вдруг рассвет. Кафе «Белый таракан». Там было гениальное блюдо, я помню, называлось «Морские гады». Это такие были замороженные морские…

Морепродукты все?

Морепродукты, и они назывались «Морские гады». Тогда я первый раз в жизни их там попробовал, это был шик! Они стоили дорого, но морские гады! Это был шик, да.

Отличное название. Так.

После «Белого таракана» на «Динамо», господи, знаменитый ночной клуб…

На «Динамо»? Рядом со стадионом?

Да.

Сейчас не вспомню.

Это до Soho.

Нет, Soho…

Soho, да, это уже потом.

Чуть попозже.

Да, попозже. Но вот первый ― это был «Белый таракан».

А автомобиль какой был первый?

У меня был первый автомобиль «Фольксваген Жук».

Блестяще, это прямо стиль!

Нет, я подсмотрел у Ромки Прыгунова. У Ромы Прыгунова был «Жук», и он мне сказал, что он знает еще одного владельца «Жука», который его продает, и вообще есть клуб «Жуков», да. И я на нем проехал раза два или три, потому что он тут же сломался. С движком Porsche. И я сейчас представляю, сколько он мог бы стоить.

Конечно.

Это же уже раритетная, наверно, история.

Абслютно, да.

Сколько, я забыл, двадцать или тридцать лет считается уже раритетом. Неважно. Потом, значит, я купил Alfa Romeo, и тоже у меня полетел движок. То есть мне с машинами не везло. А потом у меня была… Это классический вариант, я называл это «армянский вариант». Это золотая «десятка» с черными тонированными, да, черная кожа.

Понты дороже денег вообще!

Фантастическая музыка, да. И я никогда не забуду, когда, значит, мы снимали клип Лике Стар, мы ехали, мы взяли лимузин…

Это «Ты же знаешь, я одна»?

Да, она там в лимузине. У нас Федя Бондарчук играл.

Все там появились, да.

Да. И мы в Art Pictures, в офисе мы забыли макет пистолета. У меня есть такой дружок, Сережа Гулливер, и мы звоним ему. Тогда уже были мобильные. Говорим: «Серега, возьми, мы забыли, да, реквизит, привези». И мы выезжаем с «Мосфильма», и там такой круг на Косыгина. Наш лимузин останавливается. Вдруг подъезжает «десятка» с таким звуком, открывается окно, передается пистолет.

Пистолет!

Игрушечный, но никто… И стоит гаишник, он сделал так: отвернулся. «Да, я вообще не смотрю в ту сторону». И лимузин уезжает. «Десятка» в одну сторону, лимузин в другую.

Это прямо символ девяностых вообще.

Это девяностые годы.

Я помню, что, когда вышел этот клип, он сопровождался легендами, как вы его снимали, как это все происходило.

Да.

Это был прямо абсолютный топ. Важно ли было, какая музыка? Это был индивидуальный?..

Конечно, конечно.

Да? Потому что я вчера перешерстил список работ, и там, с одной стороны, есть прямо достойнейшие музыканты, а с другой стороны, есть прямо шелуха, вот шелуха.

Да, есть, есть. Шелухи было много. Нужны были деньги. И плюс еще, скажем так, моя теория такая, и я ей следую до сих пор, я же сейчас тоже до сих пор иногда снимаю клипы, очень редко, но в основном рекламу. Я рекламу снимаю любую, но кино ― это уже выбор. И возможность того, что я могу снимать и зарабатывать какие-то деньги на рекламе, мне дает возможность выбора сценария в кино, то есть я могу не хвататься за все, что предлагают. Поверьте, предлагают огромное количество.

И если бы вы знали, какая беда в России со сценариями! Вот это просто беда. Но есть очень достойные и хорошие работы, и я стараюсь их брать, когда есть возможность.

Когда вы говорите «сценарии», это имеется в виду полный метр.

Полный метр.

Вот прямо вообще беда?

На мой взгляд, плохо. То есть слава богу, что есть такой фестиваль «Кинотавр», где как-то мы можем увидеть некую альтернативную точку зрения на российский кинематограф, где есть не всегда высокобюджетные картины, но с интересными идеями. Но все равно их мало. Допустим, у нас же снимается огромное количество фильмов, просто об этом никто не знает, а до зрителя доходит какой-то минимум.

Так вот, про клипы, да. И, конечно, очень много снималось и, скажем так, шелухи, как вы говорите правильно, но и снимались такие вещи… Я снимал первый ролик «Мумий Троллю», первый в его жизни.

Вот этот вот?

Да, это был мой.

И таракан тоже?

И таракан. Два первых клипа, да, это мои были.

Да, это было прямо взрывом абсолютным.

Они клевые. Идея, вот что значит крутая идея.

Хлебородов.

Миша Хлебородов. Шикарный, обожаю его.

То есть он придумал вот эту историю с тем, что это будет странная лысая женщина, которая будет его стричь. И камера внутри таракана.

Это первые радиоуправляемые машинки с видеокамерой.

Отлично!

Да, это было очень здорово. Это была шутка гениальная, когда мы снимаем тараканов, приезжает продюсер и говорит: «Круто, все вообще круто. Миша, а когда будем ту песню, которую я попросил, снимать?». И мы понимаем, что мы снимаем, по-моему, не ту вещь.

Так, это «Кот кота» и «Утекай».

Да. Но это была такая шутка, «Ха-ха, я пошутил, ребята». Мы так: оп!

Как-то ошиблись, где-то что-то пошло не так.

Да.

Земфире какой клип?

Да простит меня Земфира, дорогая, талантливейшая и любимая, с Ренатой Литвиновой мы работали, честно, я название песни забыл. Но тоже это то счастье, тоже счастье работы с ней и, кстати, счастье работы с Ренатой Литвиновой. Фильм «Богиня».

Да.

Это одно из самых лучших воспоминаний в моей жизни.

Ну-ка, как она в работе?

Она прекрасна. Она прекрасна в жизни, она прекрасна в работе. Она талантлива. Вся моя съемочная группа, вы не представляете, как ее обожала!

Один мой друг принял участие в съемках не так давно в одном из ее фильмов.

«Северный ветер».

И он описывает это просто вот прямо как абсолютное приключение.

Да.

То есть на шесть часов все может задерживаться, а потом Рената говорит: «А давайте другую сцену».

Да-да, вполне.

Просто вот эти вот порывы ветра в ту или иную сторону в ее голове. Но все влюбленно следуют за каждым ее шагом.

«Богиня», в принципе, была снята в порывах ветра в голове Ренаты. Но картина, мне кажется, до сих пор жива, несмотря на то, что давно была снята. Скажем так, она актуальна. И она вообще клевая, эта картина, я недавно ее пересматривал, случайно раз ― и завис на собственном кино.

А первый кадр в моей жизни был, вообще первый кадр, я еще подумал: «Господи, Опель, неужели так вот начинается твоя кинокарьера? Наверно, на этом она и закончится». Это писающий в воду Ваня Охлобыстин, пьяная, сидящая на лавке Женя Добровольская… Не пьяная, играющая пьяную, естественно.

Да.

Мы снимали фильм «Кризис среднего возраста» Гарика. Ваня мочился в озеро, морячок такой бравый, застегивал ширинку, поворачивался и говорил: «Штиль, чайка моя!». Это был первый кадр в моей жизни.

Истинно говорю вам: начнете с ссущего Охлобыстина ― будет вам карьера, деньги и счастье!

Да-да-да, кстати!

А как с Гариком было работать?

С Гариком здорово. С Гариком мы товарищи, мы друзья-товарищи. Гарик прекрасен, талантливейший человек. И что очень здорово, вы знаете, в Гарике, к сожалению, скрыт режиссерский талант. Я говорю «к сожалению», потому что он его не реализует, потому что у него отличные идеи, он реально режиссер. У него режиссерский мозг, честно вам скажу. Я не понимаю, почему он не снимает.

«Праздник», потом этот «Дом Солнца». Я просто… Притом что у меня разное отношение к разным его фильмам, но при этом очевидно же, что ему вот бог дал одно дарование, музыкально-поэтическое, и дал другое.

Да. Талантливый человек талантлив, наверно, во всем. Это спорно, честно, для меня, просто я знаю людей, талантливых в одном и вообще не талантливых в другом, неважно. Но у Гарика это не работает, Гарик реально очень, скажем так, на мой взгляд, гораздо лучше многих режиссеров, которые сейчас снимают картины.

Это же тоже дебют был, «Кризис среднего возраста».

Это был дебют, да. Я знаю, какие у него идеи сейчас в голове.

Да, он рассказывал про проект.

Поиск денег, к сожалению.

Не получается из-за того, что денег нет, да.

Нет денег.

Никита Сергеевич Михалков. Вы снимали «Утомленные солнцем 2», вы снимали «12».

«Солнечный удар».

«Солнечный удар», да. У каждого есть свои, как правило, восхитительные воспоминания о работе с режиссером Михалковым.

Это правда.

Какие у вас?

Дико тяжело.

Почему?

Очень требовательный человек. Вы знаете, вот Никита, кстати, они с Кириллом очень похожи, да.

Интересно.

Объясню, в чем. Они безумно любят актеров, артист для одного и для другого ― это всё. То есть если ты не успел проверить фокус, поставить свет, а актер в кадре работает, это уже твоя проблема, потому что актер для них ― это самое главное. Наверно, это и правильно, по большому счету, потому что в кино все делается для того, чтобы актер чувствовал себя действительно комфортно и доносил те мысли, которые режиссер закладывает.

Но Никите я благодарен, потому что Никита для меня в тот момент, в какой-то момент был учителем. Я очень многому научился. Допустим, той реалистической манере съемок, которую я люблю и стараюсь в картинах использовать, уже в картинах с Кириллом, когда у тебя свет… Ты снимаешь и стараешься делать так, чтобы твой свет не был виден, чтобы зритель его чувствовал, но он не был виден. Первым обратил на это внимание Никита, первое, что я увидел, конечно, это все работы с Лебешевым, которые он до этого снимал. Мне было дико тяжело приходить. Он работал с Лебешевым! Для меня Лебешев был кумиром.

Вы не представляете, насколько мне тяжело было перестраиваться, ломаться в каких-то вещах после того, как я снял «Кризис среднего возраста», эгей! И с Ренатой. И вдруг я попал, вы знаете, просто такая огромная глыбища, но в тот же момент дико… Это, знаете, сочетание таланта и деспотизма одновременно. Это странное ощущение, странное.

Он чувствителен, чуток к тому, что ему предлагают, Никита Сергеевич? То есть можно ли к нему прийти и предложить какое-то решение съемки сцены так, чтобы, может быть, это не он был автором того, что у него в голове уже заранее сформировалось, а вот оператор пришел и сказал? Или он всегда точно знает, как надо?

Он знает точно.

Да?

Он знает точно, и это и беда, и счастье одновременно. Но если ты в том, что он знает, предложишь, скажем так, внутри его хода какие-то другие пути решения, он с удовольствием послушает, поймет. И если это, как он понимает, устраивает глобально, отвечает глобальной задаче реализации сценария либо хорошо для актеров, опять же повторю, для актеров прежде всего, то он идет навстречу. Но, честно говоря, не всегда.

Самые сложные части, сцены, которые в «Предстоянии» или в «Цитадели». Что приходит на ум?

Вообще «Цитадель» вся.

Ужас был.

Это зима, кремлевские курсанты, почти минус сорок, пленка, мы снимали еще на пленку, пленка трескается от мороза, снимать надо быстрее. Мы снимаем в Алабино, поле, ветер адский. Женя Миронов в кадре, у него через секунду лицо от ветра, грим меняется. Я тогда, кстати, удивился, насколько влюблен был именно по-человечески в Женю Миронова как в актера, это фантастический человек, все его терпение на морозе без какого-то утепления.

Вообще вся «Цитадель» и все «Предстояние» было для меня сущим адом. Но я поймал себя вот на какой мысли, я редко об этом говорил, сейчас, пожалуй, скажу. Слякоть, окопы, грязь, смена 12–14 часов. Адски устали, и от объекта съемочного ехать еще полтора, почти два часа до Нижнего Новгорода, где мы жили. То есть еще дорога. Дорога не мед, не сахар тоже, кочки, буераки.

И ты так собираешься, что-то ворчишь, иногда после смены можешь пропустить по рюмашечке и так думаешь: «Да, вот то же самое мои, скажем так, ровесники и даже младше меня люди, они не ехали в гостиницу принимать душ, и потом идти в ресторанчик, и еще выбирать, съесть рыбку либо мясцо. Они оставались в этих же окопах».

И, конечно, это в какой-то момент просто меня не то что переклинило, мне это показало всё, что… То есть Никита умеет погружать. Даже если он нас сумел погрузить вот в эту грязь, то есть вся группа практически ходила так же и жила в тех же условиях, максимально приближенных к тому, про что мы снимали. И каждый через это… Это старая школа, но она работает, для меня она работала.

Можно спорить, говорить, каким получилось кино. Естественно, это мой ребенок, для меня эта картина важна и была важна, и до сих пор я к ней отношусь, естественно, хорошо. Конечно, я знаю, насколько было много критики вокруг этого фильма, особенно слогана «Великое кино о великой войне». Это все я прекрасно понимаю. Но в тот момент, когда мы снимали, мы реально верили, и понимали, и знали, что мы делаем, конечно.

Мне до сих пор непонятно. Я не большой фанат этих двух фильмов, но они мне кажутся очень достойными работами. И такой провал сокрушительный в прокате ― это для меня до сих пор парадокс. Я думаю, в какой-то момент мы даже разговаривали с друзьями, что пройдут годы и, может быть, к этим фильмам, на них можно будет взглянуть.

Вот! Вот если убрать в тот момент вообще флер того, что говорили про Никиту и вообще про его личность и его…

Это навредило, конечно.

Да. Убрать этот флер и отдельно посмотреть на фильмы как на фильмы. Я тоже тогда говорил, я даже ему говорил: «Пройдет время, и через какое-то время будет абсолютно другое отношение к этим картинам». Потому что они были сделаны честно. Да, там есть, как в любом фильме, в любом произведении возможны некие киноляпы, это у любого великого мастера может быть. Но мне кажется, что тут все вещи были довольно-таки допустимые к правде жизни.

Давайте перейдем к работе с Кириллом Серебренниковым. Фильм «Лето», фильм, которым я восхищен, обожаю его абсолютно.

Спасибо!

Просто считаю, что восхитительное кино, просто поломал сотни копий со всеми этими моими друзьями в фейсбуке, которые говорят: «Нет, этого не было». Так там даже человек есть с надписью «Этого не было»! Как его было снимать, как работать с Кириллом? Потом есть же еще «Ученик», тоже ваша совместная работа.

Да.

В чем фишка Кирилла как режиссера, в чем его особенности? Чему вы у него научились?

Начнем с того, что я считаю, опять же я не адепт Кирилла, но я считаю, что он гений, да. Это реально очень… Этот человек, которому нужно снимать фильмы. У него большие паузы были между картинами. «Изображая жертву», фантастическая картина Кирилла.

Это человек очень чувствующий, который… Мне нравится, что он мне доверяет во многом, что касается изображения. Это очень здорово, поверьте мне. И у него поиск и чутье на сценарии очень такое, знаете, любой его сценарий интересно смотреть вне контекста от каких-то социальных потрясений, которые происходят. Это вообще кино. Цой, не Цой…

А «Ученик»? Это же, конечно, погружено, очень сильный социальный контекст.

Да.

Но при этом это самодостаточно, да.

Но при этом это самодостаточное изображение, самодостаточная картина. Я вначале посмотрел спектакль «(М)ученик», я обалдел, потому что сам спектакль уже сделан… И вообще все его спектакли, вы обратите внимание, сделаны в абсолютно киношной манере. То есть я даже потом сказал: «Кирилл, у меня было ощущение, что я смотрю монтаж спектакля».

Нет, серьезно, просто у него есть свой абсолютный стиль, он ему следует, и это здорово, потому что круто, когда у художника есть, скажем так, абсолютно свое видение, своя точка зрения. Его очень трудно иногда переубедить, если он в чем-то уверен, но при этом это абсолютно слушающий человек.

Как снят фильм «Лето»? В чем фишка и ваша оптическая линза передачи духа того времени, в чем секрет?

Она была абсолютно свободной, это дух свободы, поэтому мы не боялись ничего. Если, допустим, первый раз, когда мы снимали «Ученика», мы решили, что мы снимаем такой, знаете, документальный фильм, но при этом изображение Караваджо. А здесь это было абсолютное…

«Лето» мы абсолютно отпустили в плане изображения. Скажем так, мы долго искали нюансы черного, белого, потому что вы знаете, что ч/б, черно-белое изображение ― это на самом деле непросто. Ведь я могу вам сейчас привести огромное количество разных черно-белых фильмов. То, что ты снимаешь ч/б, не значит, что ты убираешь цвет. И мы работали с художником Андреем Понкратовым, очень, на мой взгляд, крутым художником.

Я помню слова Кирилла, он сказал: «Снимая ч/б, мы не забываем, что цвет мы досконально прорабатываем». Мы не можем покрасить обои в какие-то кислотные цвета: а, ерунда, ч/б ― это ч/б, какая разница! Это будет серым. Нет, все должно… Вы не поверите, в какой-то момент я выкручивал все это дело, цветное изображение в монитор Кирилла: может быть, все-таки цвет? На что он мне говорил: «Так, хватит!».

Не соблазняй!

Это будет ч/б. И цвет остался только в 16 миллиметров, это в те альбомы, которые сами ребята снимали, когда не было возможности купить пластинку, они сами рисовали и сами снимали вот эти альбомы, заставки так называемые, в таком абсолютно любительском стиле сделанные. Это была 16 миллиметров.

Вы были в разгаре съемок, это уже близилось к концу, когда Кирилла увезли?

Да. Сказать, что это было потрясение, ― это ничего не сказать. Как я называю, это изменило до и после съемки «Лета» и вообще саму картину. Мы поняли, что все-таки все это серьезно, что пора вот такого безмятежного лета заканчивается.

Это правда, что, насколько я помню, мне рассказывали участники проекта, что у него были разыграны сцены с актерами еще на репетиционной базе и вы смогли восстановить без него мизансцены и снять их, да?

Я не могу сказать, что без него. У меня много раз спрашивали про это. Нет, это с ним, потому что он человек очень кропотливый, трудолюбивый. Многие вещи мы заранее снимали на айфон. Репетиционные, для себя, понять, куда пойдет камера. Поэтому всю мизансцену, естественно, выстраивал он. Другое дело, что мы, надеюсь, смогли повторить.

Я знаю, что он не краснел, я знаю, что он это принял, он сказал: «Молодцы». Но все, скажем так, не до винтика, до детализации, куда камера повернулась, куда посмотрела, что сказал актер, реакцию актера… Плюс он много репетировал с актерами до этого.

Да.

И, естественно, актеры были в материале, естественно.

Пять минут у нас осталось. Несколько общих вопросов. Продюсерское кино, которое сейчас существует, его гораздо больше, по-моему, чем режиссерского кино. Вас заносило туда? Если нет, то почему? И чем продюсерское кино отличается от авторского, от режиссерского?

Скажем так, меня туда периодически… По-любому меня туда занесет. И мы сейчас снимали, я называю это, скорее всего, это уже даже практически продюсерское, ближе к продюсерскому кино, слава богу, что продюсер был сам же и режиссер этой картины, Федор Сергеевич. Это «Притяжение 2», фильм «Вторжение».

Первый раз я работал в таком, знаете, стиле огромного кино, как мы шутили, миллиардника, который явно будет собирать, я надеюсь, что он соберет кассу, куда пойдут люди, потому что даже фильмы, если мы говорим про блокбастеры того же Никиты, да, они все равно были ближе к авторскому кино. И вообще мне в моей жизни очень везло на режиссеров. Кому-то может нравиться один, кому-то может не нравиться другой, но мне реально везло как оператору, потому что я считаю, что я работал с одними из лучших режиссеров в этой стране, включая того же Филиппа Янковского, о котором я ни слова не сказал, фильм «Статский советник». К сожалению, Филипп почему-то перестал работать.

Что касается продюсерского кино…

И Резо.

Резо, конечно! «Заложники». Вот сейчас мне Резо буквально сегодня звонил, у него есть новый сценарий, тоже связанный с Грузией.

Замечательный фильм, замечательный.

Мы будем встречаться на днях и читать, смотреть, думать. В общем, это правда, везло.

Продюсерское кино неминуемо. Единственное, что в нашей стране оно, к сожалению, может обрести формы чудовищные, потому что у нас, к сожалению, во многих случаях продюсер, который считает деньги и который запрещает. А там продюсер во многих случаях формирует творческую команду, творческую единицу. Он берет одного режиссера, скрещивает с этим оператором, создает.

У нас, к сожалению, это может приобрести извращенные формы. Но оно неминуемо, оно будет. И опять же повторюсь, что, слава богу, есть авторское кино. Даст бог, чтобы его было, во всяком случае, не меньше.

Из мировых ваших любимых режиссеров назовите, пожалуйста, пару имен. Когда выходит их новый фильм, вы обязательно должны его посмотреть.

Скорсезе, Коэны, Джармуш. В общем, все наши.

Насколько объективен операторский «Оскар»? Когда вы узнаете результаты, что, например, за операторскую работу получила вот эта картина, как правило, вы согласны с этим выбором Киноакадемии или вы можете удивленно пожать плечами и сказать: «Я вообще не понимаю, обычно снятый фильм»?

Вы знаете, как правило, согласен, но бывают моменты, когда, естественно, у меня бывает своя точка зрения. Это нормально. В начале разговора я говорил, что моя профессия во многих случаях вкусовая. Мой вкус и ваш вкус ― нам может нравиться одна еда и один художник, но мы можем обсуждать, что нам не нравится одна и та же картина.

Если бы сейчас вот в эту студию зашел молодой Влад Опельянц родом из 1990 года, а мы здесь сидим и уже все знаем, что ему предстоит, был ли бы какой-нибудь совет, который вы бы ему дали или от чего-нибудь предостерегли?

Эх… Сохраняй материал.

Отлично. Это был Влад Опельянц в программе «Как все начиналось». Спасибо вам большое за то, что смотрите Дождь. Пока!