В гостях у Михаила Козырева — музыкант и композитор Юрий Чернавский, получивший известность благодаря культовому альбому «Банановые острова» и переехавший в Голливуд в 1994 году. Обсудили поп-музыку 80-х, причину успеха шансона в России и провала российских певцов за границей, а также работу с Аллой Пугачевой.
- Продюсер Юрий Чернавский дает совет российским музыкантам на примере успеха Бритни Спирс (Смотреть)
Ваня Ургант, в общем, правильно сказал, что без вас музыка, ее бы вообще не было, я бы сказал, что она, наверное, была бы совсем другой. Хотел бы начать вот с чего. Я вырос в семье папы, который работал в группе первых скрипок Свердловского государственного симфонического оркестра, поэтому я очень хорошо знаю, что значит заниматься на скрипке. И вот эти три часа, которые он за закрытой дверью репетировал каждое утро, я все эти гаммы и триоли знаю наизусть и готов воспроизвести. Что вам дало то, что первый инструмент в вашей жизни была скрипка?
Такой вопрос, приходится поднимать такие анналы памяти, пласты …
Серьезные, глубокие, да.
Первые воспоминания были такие, как вам сказать, отрывочные такие. Дело в том, что скрипку-то любил не я, собственно, а моя мама, поэтому все делалось с ее легкой руки. Она хотела видеть во мне такого исполнителя в бабочке, во фраке, который играет какие-нибудь концерты. Ну, а я что, я с пяти лет начал этим заниматься, сначала подготовительный класс в музшколе, потом первый и так далее. Вначале все было довольно печально, потому что меня буквально палкой гоняли, чтобы я занимался. И фактически скрипка была ценна тем, что у нее был футляр, там мы хранили ворованные яблоки из соседних огородов. Когда я приходил из школы, меня долго еще не видели дома, потому что моя компания вся из разгильдяев. Мы жили в Тамбове, там вокруг все заросло коноплей и разными другими вещами, которые сейчас особенно ценны в обществе, а тогда никто не обращал внимания. Но вот воровать яблоки это было таким спортивным занятием, которое, кстати, поддерживали сами люди, у которых их воровали, потому что их все равно некуда было девать, они падают и гниют.
Невозможно было справиться с объемом с таким.
Да, пусть поедят хотя бы, то есть мы приносили еще пользу социуму. Это продолжалось все до музучилища, пока не приехал ко мне, помню, профессор Горохов. Алексей, по-моему, Горохов, он был приличный, очень хороший скрипач. А меня меньше всего, конечно… Когда я уже в музучилище учился, заинтересовался Паганини, все эти фокусы скрипичные, любопытно же все было, как это левой рукой пиччикато и все эти штучки. Целыми ночами упражнялся, там в зале играл, знал все эти капризы наизусть. Люто тогда меня ругали, гоняли, запрещали, все гаммы, гаммы, гаммы. Мне очень не нравилось играть гаммы, потому что их вообще нельзя было играть, а мне хотелось играть.
И как раз он меня вызволил из этой неволи, этот профессор. Я помню, этот урок был замечательный, я его запомнил на всю жизнь, когда я прихожу, он говорит: «Что ты там умеешь?». А она говорит, что он сыграет вам сейчас какую-то сонату. Я говорю: «Я еще знаю каприз». Он говорит, какой вы хотите. Я говорю, как обычно, двадцать четвертый. Он говорит, ну, сыграйте. Она говорит: «Да как каприз, какое он имеет право, мы каприз с ним не учили! Это все неправильно, это непедагогично!». Он говорит: «А почему, собственно, неправильно? Хочет играть, пусть играет». Я, в общем, начал играть, тот на половине меня прерывает, берет скрипку и наигрывает ту же самую фразу. Говорит: «Вот здесь вот у тебя по интонации все правильно, но вот почти точно, немножечко… Повтори». У меня с третьего раза получилось.
Педагог сидит, конечно, с расширенными глазами, а мы с ним развлекаемся, такой урок. И после этого он меня пригласил в отель, в гостиницу, и мы там целыми вечерами за чаем сидели вот таким образом, играли разные довольно сложные штучки. Он показывал, он профи, концертирующий артист, притом он серьезный был, очень известный человек. Но закончилось тем, что когда на госэкзамен он приехал, я играл концерт Хачатуряна, не помню, сонату Баха и еще что-то. В общем, он мне ставит оценку «пять с плюсом». Все музучилище встало на уши, что такое, что за оценка. Но я, конечно, был горд невероятно совершенно, пять с плюсом госоценка, это госэкзамен, такая оценка сумасшедшая. Так я же пришел требовать от директора поставить ее туда. Директор говорит, иди отсюда, таких оценок у нас не бывает и не будет.
Хорошо. Сейчас мы переносимся во времени, в начало восьмидесятых годов и в создание альбома, который перевернул вообще все, «Банановые острова». Я хотел бы от вас услышать, что в этот момент было по радио? Что звучало в Советском Союзе? Как-то выцепил у вас из интервью одну хлесткую характеристику, вы говорили, что все, что там игралось, оно все равно было высосано из пальца члена Политбюро ЦК КПСС. Вот это как можно было определить по музыке?
Это такое, знаете, чисто визуальное впечатление, сразу эта картинка появлялась перед глазами и деваться было просто некуда. Ну, про палец я пошутил, конечно.
Я догадываюсь. Но образ-то точный.
Образ точный, да. В общем, высасывали они и высасывали очень серьезно, потому что эти штучки… А что там было, Пугачева с «Айсбергом», остальных я уже… Пугачева меня как-то интересовала еще, потому что она неординарная все-таки была девушка, это сразу видно. Мы еще не были знакомы. А репертуарчик весь такой был.
С одной стороны, была, например, такая свежая волна прибалтийских артистов. Был Яак Йоала, Тынис Мяги, вот это вот все, Лайма Вайкуле, которые пели с этим очаровательным прибалтийским акцентом.
Из-за акцента слушали, музыка была та же, акцент и слушали.
Потом с другой стороны был как бы официоз, был Иосиф Давыдович Кобзон, которые во все времена пел исключительно как раз песни, которые в основном абсолютно укладывались в политику партии. Но вы вот, например, наверняка включали под Новый год, смотрели все эти бесконечные «Голубые огоньки». Вы четко же видели, да, что вот есть какая-то общая масса песен, но вдруг есть какие-то всполохи, которые неожиданно туда попадали. Или не было?
На мой взгляд, ничего туда не попадало, никаких всполохов. Там был один большой всполох заполошной вот этой музыки, все, что называется сейчас «попса», это, не знаю, это верх мастерства, понимаете. Но скучно все это было, невозможно слушать, потому что все члены Союза композиторов, они же все забрали на себя, и был регламент такой на концертах, 70% или 75% музыки членов Союза композиторов…
Обязаны были играть.
Обязаны играть, любые, выбирайте сами. Собственно, мы собирались это тоже делать, я помню фестиваль, после бигбендов, джаз, такой серьезный джаз. Несколько ребят, бакинцев, просто люди с мастерством чумовым. Одного Арзу взять, Гусейнова, до сих пор играет. Не знаю, здесь джаз не очень крутится, я его не могу нигде послушать. Арзу Гусейнов, Пищиков Саша, это, конечно, такой Левиновский с группой Двоскин и Епанешников, вот эта вся. Ну, извините, у нас зарплата была, мы в неделю получали больше, чем секретарь ЦК партии за месяц. Муслим поднял там всех на ноги, и у нас зарплаты были очень хорошие. Свой самолет ЯК-40 дядя подарил, Алиев, вот мы… Ну, как подарил, дал нам в безвозмездное пользование.
И вы на нем передвигались по стране?
И мы на нем передвигались постоянно. Ну, естественно, все были непьющие, и коньяк у нас был, постоянно присутствовал. Все научились летать на этом самолете.
А это было, надо сказать, экстремальное приключение. ЯК-40, мне пару раз довелось на нем летать, и каждый раз у меня прямо воспоминания такие, трясло при посадке очень сильно.
Нет, у нас нормально все, садились в кабину пилота.
Управляли.
Ну, конечно. Всем приносили по полстакана коньяка, пока они с ним разбирались, показывал, какие кнопки нажимать, на третий-четвертый раз мы уже как-то справлялись. Тем более где-то в детстве мне приходилось летать, у меня братишка в ДОСААФе, пилотировал вот эти ЯКи, досаафовские, я в них немножечко смыслил. Веселая была история, конечно. Было такое, помните, там были такие истории, что там Rolling Stones заехал куда-то в отель, они купили мотоцикл себе и решили покататься по отелю. Harley Davidson, они там круглые сутки, потому что весь отель съехал, менеджмент заплатил за весь отель, и они там катались.
У нас, конечно, мотоциклов не было, но был такой случай интересный. А дело было такое, после очередного какого-то банкета, который случился нечаянно у кого-то в номере, случайно сломали шкаф. Шкаф большой, там половина сервант со стеклом. В общем, кто-то упал вместе со стеклом, шкаф весь сломался, советское производство, все делалось из фанеры, наверное. Собственно, все в горе, представляете, шкаф. Жалко денег на штраф, вообще неприятности нас ожидали очень большие. И в общем-то, нашли очень оригинальный выход: позвали наших рабочих сцены, которых у нас ездило в два раза больше, чем артистов, все здоровые мужики. Притащили с собой футляры из-под контрабасов из-под больших, от барабанной установки. Взяли пилы, распилили этот шкаф, уложили в эту штуку и вынесли.
Как будто его и не было.
В автобус зашли с этими футлярами, вся гостиница наблюдала за этим, все уехали на концерт. Приезжаем, а там собрание, паника, приходят люди, это на месте, тумбочка на месте, уезжаем после концерта.
А где шкаф?
Простите, здесь был шкаф. Какой шкаф, говорим мы.
Никакого шкафа.
Никакого здесь шкафа не было. Как не было? Вот нам сказали, здесь инвентарный номер. Мы говорим, извините, никакого шкафа здесь не было. Вот такая веселая джазовая жизнь.
Я хочу сказать, что вынести в футляре шкаф в Советском Союзе, это почище, чем выкинуть телевизор из окна группе Led Zeppelin. Серьезнее преступление, риск на кону был гораздо больше.
Технически более изощренно.
Совершенно верно. А тут что, выкинул в окно, разбилось и все. А тут вынести надо…
Распилить надо, потом подмести, чтобы ничего не осталось.
Как вы получили студию на Мосфильме на запись «Банановых островов»? Кто-то же…
Нет, Мосфильма у нас не было.
Где вы записывали это все?
Когда я ушел из «Динамика», мы не сошлись характерами с Кузей категорически, в принципе, «Бананы» там еще затевались. Со мной было двое ребят еще, это Юра Китаев, Сережа Рыжов, мы с ними работали, собственно, я эту команду собирал.
Бас и барабан.
С 1976 года с ними просто не расставались, занимались каждый день, переиграли… Самое основное это ритм-секция, ну и клавиши. Клавиши и синтезатор это моя епархия была, плюс флейта, разные саксофоны и прочее. Так же мы начали «Динамик» втроем, потом Кузя приклеился. А потом все это началось, раздел имущества, баня на вашем участке, отдайте метр мой, метр ваш. В общем, ничего хорошего. Но тем не менее, в это время мы встретились с Володей Матецким, и он меня уговорил прийти к Пашке, у него как раз дела не очень хорошо шли.
Это «Веселые ребята»?
Да, Слободкин. Ну и я там начал работать музыкальным руководителем. Меня, слава богу, освободили от всех концертов, я не играл никаких этих их мудрых произведений.
Чес.
То есть меня бог спас от этого. И вот так мы с ним решили, я говорю, давайте сделаем что-нибудь такое, интересное. Паша долго думал, потом говорит: «Давай, только на твой страх и риск. Вот ты делаешь, я тут ни при чем».
Где это происходило, в каком месте?
Географически на какой-то набережной, то ли это была Краснопресненская набережная, я не помню.
То есть в какой-то студии домашней, да?
Нет, это был Дворец культуры Свердлова, что ли. Не помню уже, господи, это было сколько лет назад. В общем, такое двухэтажное здание, верх занимала группа, репетиционные комнаты, подвал, где хранилась аппаратура, динамики, колонки, ржавые разные синтезаторы, которые сломанные все. Вот это все хозяйство передали мне, давай, типа, налаживай все это дело, и вот здесь экспериментируй. Мы с энтузиазмом взялись за дело, конечно, все это…
А вот любопытно, что привнес Матецкий? Как я понимаю, философский как бы костяк и сценарный вообще сюжет всех «Банановых островов», идея вся, она была вашей? Но Владимир Леонардович привнес в это что-то свое, и вы постоянно отмечаете, что это был партнерский ваш с ним проект, отмечаете его роль в этом во всем. В чем его творческий вклад?
Во-первых, я занимался музыкой, и там хватало работы. Практически, что греха таить, это была первая работа такого плана, когда вообще не было никаких намерений, чтобы мы попали, сыграли под кого-то, под чего-то, а вот как тащило нас, так оно и тащило.
С чистого листа.
С чистого листа, да. Играли просто что в голове скопилось за это время, а там скопилось уже дай бог сколько разной музыки — это Стинг, Питер Гэбриэл, всевозможные инструменталисты, гитаристы, вплоть до Weather Report, такие бас-гитары, все там бум-бум-бум, а Сережа играет со всеми вибрато, купили, собрались все вместе.
Матецкий все-таки, какую музыку он слушал, что он привнес?
Так вот я и хочу добавить, что мы там играли все, что придет в голову. И естественно, я занимался этой музыкой, занимали очень много времени занятия вот этими всеми делами, а сами понимаете, продюсирование — это дело такое, там нужно все эти графики, нужно все собрать вместе. Это кажется, что ты сказал, они пришли, все это делается с каким-то напрягом, все преодолевать приходится.
Человеческий фактор.
Человеческий фактор, просто сами понимаете. Особенно в начале, когда никто ничего не понимал, что мы там играем. Во-первых, он сопродюсировал, то есть фактически он взял Пашу на себя целиком, все Пашины заморочки, так сказать, он разруливал. Я занимался фишками, он Пашку разруливал. Естественно, мы каждый день встречались, он ко мне заезжал на Бауманскую, я тогда жил еще на Бауманской. Прямо следом потом переехали на Потаповский, в центр, а пока у меня студия была на Бауманском, прямо у метро Бауманская, этот дом. Вчера там был, кстати, сделали памятные фотографии, впервые за 35 лет.
Круто.
Здесь, конечно, помощь неоценимая в продюсинге, потом эти инструменты, их нужно было отремонтировать, привести в порядок. Головной боли было очень много, но я предпочитал лучше так, то, что мы сами можем разрулить, чем какие-то интриги на сцене, кого-то чего-то уговаривать делать, объяснять…
Почему вы решили в конечном счете все спеть самостоятельно?
Про Володю закончим. Мы не очень далеко жили друг от друга, он где-то на машине минут 15 езды, почти каждый день мы встречались у меня. Я там сидел что-то колдовал с этими делами, и он приезжал, и мы, конечно, обсуждали, в одиночку невозможно работать.
Нужен пинг-понг постоянный интеллектуальный.
Пинг-понг, в стенку играть невозможно. Поэтому, естественно, я там делился всеми этими сонгами, что там в голову придет, какие-то вещи. Володя в пинг-понг играл хорошо, то есть он набрасывал такие подачи интересные. Притом, вы знаете, это же такой творческий процесс, и когда здесь получается такое как бы разделение обязанностей, у одного человека включать эрудицию, а другому человеку, который это пишет, нужно наоборот ее выключать.
Интуицию включать. Эрудицию и интуицию.
Да, потому что эрудиция, не дай господь, подскажет, пойдут какие-то повторы, фразы, плагиат, припоминание. Эрудиция всегда это вспомнить что-то такое интересное, доскональное. А вспоминать очень вредно во время композиции, там вспомнишь что-то, оказалось, что это уже было лет 20 назад. Поэтому, так сказать, он набрасывал разные эпизоды, вспоминал, притаскивал целые листы названий сонгов, какие были в то время и раньше. С эрудицией у него было все в порядке, память замечательная, и он еще английский знал прилично, поэтому вот такую вот информацию, чисто отфильтрованную уже. Знаете, из общей массы мы уже примерно проговорили, где мы будем жить, в каком болоте. Например, как с «Роботом», он там читает, я робот, вот Kraftwerk… Пока он читал, дочитал до конца, вдруг мне в голову — я робот, я сошел с ума. Опа! Ни с того, ни с сего, как обычно бывает, процесс всем известен. Оно прилетает неизвестно откуда, и потом лови это. Как вы это придумали? Да никак! Просто оно упало, пришло в голову и все. И получилось вот, понимаете, может, не назови он это слово, и этого не было бы вообще, этого сонга.
Я вас на секундочку прерву. Я призываю все зрителей Дождя не уходить никуда, у нас сегодня особенный случай, в гостях Юрий Чернавский. Мы вспоминаем, как был записан эпический альбом «Банановые острова». И только что, привет Владимиру Леонардовичу Матецкому…
Да, большой привет.
И доброго здоровья. Мы с ним долгое время работали вместе, вели радиопрограммы на радиостанции «Серебряный дождь». Я к нему отношусь с уважением и безусловно понимаю масштаб его таланта. Почему вы решили спеть сами?
Да потому что никто эту дурь петь не хотел.
Не стал бы!
Не стал. Нет, вначале Буй вызвался. Буй ― это был такой…
Это Буйнов Александр.
Буйнов, да.
По прозвищу Буй.
Тот всегда такой четкий, он как-то так всегда делал, такой человек оптимистичный, всегда с улыбкой, кудрявый.
Бодрый.
Он был на клавишах. И на клавишах, конечно, замечательный клавишник.
Буйнов?
Да. Буйнов, конечно.
Интересно.
Просто он пел, насколько я понимаю, так в то время фрагментарно очень. А в основном клавиши и, естественно, всё, что связано с аранжементом. На клавишах большая же нагрузка висит, там все пэды, все, так сказать, контрапункты, все эти штучки. У него такие клавиши, типа клавиши, где аккордовое сопровождение, «стринги», всё это дело.
На мне висели все синтезаторы, то есть всякие фокусы, примочки с вейвформами, со всеми такими хитрыми электрическими делами. Я уже более-менее так был на ты с ними к тому времени, уже года три мне удавалось работать с этими штуками.
Значит, вызвался Буйнов спеть.
Да, вначале Буйнов. А когда потусовалось это всё как бы вместе, я напел, так сказать, но он не подозревал, во что он…
Вписался, вляпался.
Во что вляпался, да. Поэтому когда я напел, так сказать, предварительный первый мелодический материал, я так называю, мелодический материал, хотя, конечно, трудно назвать мелодическим материалом то, что там строилось на интонациях. Но я строго шел по своему контексту. Я до сих пор уверен, что фактически музыка ― это и есть интонация произношения слов.
Так.
То есть если вы говорите что-нибудь, если вы говорите что-нибудь, если вы сказали что-нибудь, если вы говорите что-нибудь, та-да-да-та-да та-да-да…
Это и есть музыка.
То если вы напишете «та-да-да-та-да та-да-да», и на это ляжет текст, «Вы говорили мне что-нибудь?» или что-нибудь подобное, то это будет максимально естественно для человека. И вот здесь вся хитрость в том, чтобы эти слова были еще, кроме того, чтобы они осмысленно были расположены, так сказать, в определенном порядке, но еще чтобы они представляли собой какой-то мелодический материал интересный. Но в любом случае не обойтись без каких-то странностей, мягко говоря, в этом деле.
В общем, Буй, так сказать, петь эту дурь застеснялся.
Это смешно.
Да. Он говорит: «Вы знаете, мне нужно очень хорошо подумать».
В общем, переводилось как «Не понимаю, что делать с этой херней».
Да, что с этой херней делать, совершенно непонятно. В общем, мне было максимально понятно, что с этим делать.
А Глызин не вызывался?
Нет, Глызин совсем другой, он же лирик у нас, такой патентованный лирик. Всё лирическое кто у нас поет? Глызин. А там лирикой пахло очень слабо, да.
Отдаленно вообще.
В общем, как-то так. И вы знаете, они потаскали с собой эту запись. Я напел, конечно, и они первое демо потащили с собой. Народу, так сказать, немножечко крышу…
Подснесло.
Подснесло, да. Они приезжают такие довольные, что все с вытаращенными глазами слушают, что они им играют. Так сказать, по материалу, по тексту, по всему мы просто прикалывались, все тексты там ― два, три, пять, десять слоев смыслов. Сейчас они могут быть непонятны, потому что сейчас другая жизнь, другие проблемы, да. А тогда…
Нет, я переслушал вчера, прямо большинство вообще не устарело, актуально всё то же самое.
Это заслуга страны.
Но то, что меня поразило, когда я это прослушал на бобине еще, легкость вообще! Это был какой-то альбом, который… У меня такое ощущение, он разговаривал прямо со мной. Он шутил так, как мы шутили в своем восьмом или девятом классе.
Да, да.
Это было ― вдруг взяли люди и прикололись, прямо вот так, как мы прикалываемся. В этом было потрясение. Почему, почему «Мелодия»…
А вы учтите, учтите, что там музыка-то была совсем не такая, не из восьмого класса.
Нет, нет, абсолютно точно.
Там бас-барабаны играли так, что до сих пор, я думаю, в России не найдется человека. Может быть, две таких ритм-секции могут сыграть вот идеально точно, просто идеально.
Это я согласен. Если бы он был по-совковому записан, он бы не произвел такого эффекта. Это был прямо абсолютно европейский, западный такой продукт. При этом он вдруг по-русски со мной разговаривал. Почему «Мелодия»-то отказалась его выпускать?
Да вы что? Они просто послушали. «Это?! Да никогда! Через мой труп!». Все тексты, которые можно услышать, все гадости ― я уже все их выслушал в 1983 году как раз. А Володя хотел, конечно, там он как продюсер, это его была задача всё это продать. Я говорю: «Вова, так где коммерческие результаты, где успехи вообще?». Тот за голову хватается и говорит: «Юрок»…
Нет, однажды нас пригласили на Новый год. Там Женя Гинзбург был режиссером, такой тоже, он из нашей компании.
Хулиган.
Тоже сумасшедший такой.
Да.
Поэтому, во-первых, нам поставили… Это вообще замечательно. Там музыка вся играла так потихонечку, так тыр-тыр-тыр, все рот открывают. И ставят нашу фонограмму, «Робота», и звукорежиссеры там местные отвязались, включают все динамики и так ― бум, и весь свет так начинает дрожать. Все сбегаются на сцену, толпа, глаза вытаращили, Володя Матецкий паралично дергается, то в ухо себе пальцем, имитирует чокнутого робота, сумасшедшего. Я что-то тоже с каким-то вольтметром на штанах напряжение заряжаю, что-то там…
Эта съемка сохранилась?
Съемка если бы сохранилась… Я думаю, что размагнитили первой вообще.
Уничтожили!
Просто уничтожили, сожгли просто. Но было замечательно. Когда мы закончили, там весь народ просто ринулся к нам. Лёва: «Юра, Юра, это было, конечно, да. Это было что-то. Это было… Кхм-кхм. „День Победы“, ага. Это интересно».
Расскажите, пожалуйста, вот в чем вы видели, какое удовольствие вы испытывали от того, когда работали с Аллой Борисовной Пугачевой? В чем, по-вашему, секрет вот этой ее глобальной, всенародной любви к ней уже много-много десятилетий? Что в ней такого-то было?
Знаете, мы с ней дружили лет… Так с переменным, по временам, я же уехал работать уже в Германию, потом в Америку. До этого мы встречались очень часто, можно сказать, дружили, да, так по-серьезному дружили, очень хорошо относились друг к другу.
Во-первых, она не врала никогда, на мой взгляд.
То есть она могла смотреть в глаза и сказать: «Это дерьмо».
Да. «Это дерьмо». Или то, что она пела, она никогда не пела то, что ей не нравится вообще. То есть она говорит: «Принесли что-то, я попробовала. Не буду я это петь». Второй раз не приносили, потому что вставал Женя Болдин.
Стеной.
Грудью загораживая все эти дела. Популярность, конечно, сумасшедшая.
Но она хулиганка была по сути своей или просто очень…
Нет, ну хулиганка ― это… Что значит хулиганка? Она была совершенно такой… Такая же хулиганка, как и я, практически. Это не означает, что я там стекла бью хожу.
Нет, я имею в виду музыкально. В музыкальном плане.
И пью портвейн.
Хотя кто знает.
Было и это время, всему своё время, да. Но здесь у нее получалось, вот что я могу сказать. Был талант у человека, он и остался, видимо, но человек не может вечно петь и выступать с одним и тем же качеством. Возраст есть, всё, что угодно, есть. Вообще нормальные люди на Западе работают лет до 35–40, а потом спокойно сидят и…
Стригут лавры.
Стригут, да.
С помощью того, что сделали.
Там хорошо платят с самого начала, как положено по закону.
Да.
Если бы я здесь получал, как положено по закону, может быть, я тоже вообще ничем не занимался после 40 лет.
Вспомните, пожалуйста, какую-нибудь запись песни вашей с Пугачевой, которая вам запомнилась, например, которая осталась в памяти. Как вы работали, что это было? Потому что еще же англоязычные были вещи и этот альбом.
Да. Этот «Робинзон» ― фактически он и был написан, как для английской версии.
Super, super, superman.
У меня лежал. Он как бы неприкаянный лежал. У меня много было такого материала, не было места, я чувствовал, что нормальный материал, как бы такие запасники. И да, вот мы его сделали на русском языке в фильме. Там настоял просто категорически Хилькевич, у него такой фильм про детей. Он говорит: «Мне нужно, чтобы было для детей понятно». А что значит для детей понятно? Там, в общем, пришлось что-то делать, не то, что, в принципе, должно было с этим сонгом происходить. Но, в принципе, он лег на этот эпизод. И Алла там так прикололась что-то.
Страна влюбилась.
Да. И людям нравилось, в общем.
Да.
А потом, когда она приехала в Швецию с этим сонгом, они его быстренько переделали на Superman. То есть так же, как он и должен быть, туда же они его и засунули, в эту, так сказать, категорию.
И там, да, вся Скандинавия там скакала везде, мне звонили, Фрида звонила и говорит: «Пойдем, у меня там новые сейчас записи». Вот эта «Белая дверь», которая там была Through the eyes of a child.
«В нарисованных джунглях нельзя заблудиться».
Да.
Through the eyes of a child one could see, да.
Да.
Фрида ― имеется в виду вокалистка ABBA.
ABBA, да. Они делали какой-то проект с Филом Коллинзом. И, значит, они вдвоем мне засылают письмо, где они вызовы послали мне. Я им написал туда, я говорю: «Здесь у нас, ребята, извините»…
Не так просто. Не могу сесть на поезд и приехать.
Не могу сесть на поезд, да. Меня, так сказать, быстренько сдвинут оттуда на тротуар. То есть я им дал все какие-то, так сказать, ВААПы. Не ВААПы, а ОВИРы.
Да. Это сначала же нужно было, это никому из нашей аудитории уже не понятно, нужно было выездную визу сначала получать в ОВИРе, а потом въездную, да.
Да. И потом там это же всё проходило через ГБ, через КГБ, туда отправляли всё это дело. Ну, и они везде написали письма. Ничего не могу сказать, я везде там… У меня со всех этих мест потребовали мои все документы. И эти все документы, конечно, исчезли на всё время записи этого альбома.
Прекрасно. Прекрасно!
Понимаешь? Просто мне говорят: «Мы не знаем, где тут. Здесь было, вот только-только что видел».
Нет повести прекраснее на свете, как ABBA и Фил Коллинз вызволяли Чернавского из Советского Союза.
Да, из Советского Союза.
Не получилось.
Не получилось.
В этом я, в общем, вас понимаю, почему вы решили…
Мы перезванивались уже потом в Германии, несколько раз уже, но как-то там уже не было такого завода. Вот Алла, так сказать, там дала такой как бы запах вот этой вещи, что люди поверили, что это можно сделать с русскими музыкантами и композиторами.
И здесь мы переходим к одному из фундаментальных вопросов, который, мне кажется, мучит любого человека, имеющего отношение к музыке в нашей стране. Почему ни у кого не получилось на Западе?
А что вы имеете в виду под получилось? Что должно получиться?
Ну как, чтобы…
У всех получается…
Степень популярности наших артистов в мировом музыкальном контексте была хотя бы приблизительно такая же, как шведских, например.
Какой мировой контекст, ребята? Какой мировой контекст, когда ни одного слова по-английски нельзя сказать? Единственные английские слова, которые здесь разрешают говорить, их все говорит Шнур.
Есть такой артист.
Он все эти три английских слова говорит каждый концерт, и это можно. А вот по-английски нельзя, вот нельзя, убейся. Просто это невозможно, потому что здесь просто не позволяют… Не позволяют работать на внешний рынок, просто не позволяют сделать так, чтобы тебя понимали. Я не понимаю, в чем смысл, но ты обязательно должен быть непонятым, чтобы загадочность русской души сохранялась просто уже смертельная, до самого конца.
Планетарная, в планетарном масштабе.
В планетарном масштабе, да.
Да. Но один пример я всё-таки могу привести, группу, у которой совершенно непредсказуемо вдруг получилось. Это группа t.A.T.u.
Там немножко дали денег.
Universal?
Этим, в Universal, да.
Да. И провокационный посыл этот, две девочки, спекулятивная тема. Но всё равно вот это вот «Нас не догонят» и «Я сошла с ума», англоязычные версии. Я ездил в это время на машине по европейским странам, каждые 15 минут по радио эти хиты звучали.
Если там, понимаете, попадает это всё в обойму, это же всё как… Это всё один проект, то есть запись музыки, так сказать, раскрутка этой музыки, это промоушен. Всё это входит в один бюджет, и этот бюджет нужно собрать, его нужно иметь, набрать.
Хорошо. Скажите мне как человек, который четверть века живет в Лос-Анджелесе и интегрирован в музыкальный бизнес, как это случается с американскими талантливыми мальчиками и девочками? Что для этого нужно?
Случается обычно лет с восьми.
Деньги ― определяющий фактор?
No.
Знакомства, связи? Попадание в нужные?..
No.
Что тогда главное?
Каждый, который вылазит на сцену, обычно… Обычно начинается карьера, но, так сказать, это всё выходит на такой широкий международный уровень, где-то когда человеку становится года 22, не знаю, 23, 21. Изредка бывает и намного меньше, 18, 17 лет, как Backstreet Boys, 'N Sync.
'N Sync.
Все эти ребятишки, рэперы молодые. Понимаете, это всё начинается-то не с 17 лет, это всё начинается лет с 8. Вот еще когда Димка, мой сын Дэймон, он занимается компьютерной графикой профессионально, то есть CGI. То есть в начале…
Он же ― компьютерная графика тех же самых Backstreet Boys и 'N Sync, получил за это призы, да.
Backstreet Boys, призы получал в MTV. Они серьезные делали тоже такие клипы, ненормальные по тем временам, за что, собственно, их и отмечали там, я думаю.
Так это всё было на наших глазах, когда эти все группы приходили на репетиции. Бритни Спирс торчала там просто, хвостом ходила за всеми за ними. Просто там люди на сцене работали, просто репетировали ― человек в углу стоит и старается всё это копировать, снимать, что-то там своё придумывать. Так это всё лет шесть, семь, восемь, она с детства за всем этим бегала.
Просто человек упертый, вот ему приходит в голову в молодости. Те, которые начинают заниматься музыкой в 17–18 лет, никто не занимается музыкой, там других профессий полно. А если ты уже музыкант, то ты автоматом попадаешь, потому что ты уже музыкант. Лет с восьми ты уже заражен этим делом, и ты целиком, находясь в этой обстановке, где ничего другого нет… Там же не нужно ждать, пока закончатся песни Бабкиной и что там, так сказать…
Киркорова или Баскова.
Да, после Киркорова или Баскова наступит какая-то песенка… Там вообще нет такой музыки. Не считается нормальным для человека вообще играть, извлекать такие звуки.
А в чем, когда долгоживучесть вот этой чудовищной, низкокачественной попсы и этого вечного русского шансона, который просто неистребим? Я в начале девяностых годов лелеял мечту, запустив рок-н-ролльную станцию, что мы, по крайней мере, с шансоном закончим. Нет, появилась станция «Русский шансон», и это наше всё опять!
И русский шансон появился. Потом Артем Троицкий же на меня ругался во всех прессах, включая его собственную, где он работал, где-то…
Playboy он делал тогда.
В Playboy, да, была статья, что типа папа здесь приехал, весь развратил народ и соскочил, там сидит, пироги ест, а мы здесь мучаемся. Что-то такое.
То есть он обвинил вас в реинкарнации шансона.
Да, меня. «Поп-папа, ― говорит, ― убежал».
Да.
Я никуда, в принципе, не убегал. Но дело в том, что у меня была фирма, такая компания «Рекорд», она была вообще первая, и все люди, которые здесь сейчас более-менее считаются звездами, они практически все прошли через наши студии с нашими, так сказать, тренингами. Там много чего было.
То есть вы всё-таки несете ответственность за вот этот вот расцвет чудовищной попсы низкокачественной?
Да, но получилось это не по моей вине. Дело в том, что в то время как раз Фрэнк Фариан был очень известный человек.
She's crazy like a fool.
Yeah.
«Варвара жарит кур».
Вся эта, так сказать…
Но всё правильно сделал. Ямайские ритмы, басовая гитара ― и всё, и навеки погрузил Европу.
Всё как надо. С Modern Talking вообще это была лютая просто, какая-то марсианская война, они просто захватили всю Европу.
Да, лютая именно.
Всю страну такую. И, в принципе…
Так все же давно ушли дальше, а мы-то почему до сих пор в этом возюкаемся?
Подождите. Которые ушли дальше, ничего не помнят, что было до. Но дело в том, что когда там только они появились, я залез туда с этим сонгом, со своей «Маргаритой». И она сыграла такой… Тем более там еще постарался Сережа Минаев, он там пел разное, про «Братца Луи» приставучее.
Да.
«Братец Луи-Луи-Луи», что-то такое.
Да.
Поэтому они привыкли, что это на русском языке, там есть вот это фирменное, она была там самая фирменная, никто не имел представления из публики, кто такой Гэбриэл, Стинг, это было для них непостижимо. Но это, во всяком случае, ступенька какая-то интеллектуальная ступенька к той музыке.
Уже, да. И? Дальше-то?
А дальше там ловкие продюсеры, которые здесь, так сказать… Дальше воры появились просто, а у воров появились девушки-красавицы с Тверской или с Ямской, не знаю. И вот они приводят всех на телевидение и говорят: «Вот тебе полмиллиона долларов, хочу, чтобы была звезда». Ему говорят: «Мало». Он говорит: «Сколько?». ― «Миллион». ― «На тебе миллион». И пошло.
А так как все остальные музыканты мало разбираются, тц-тц, тц-тц, вот эти все…
Да, особенно тата-та, тата-та.
Дисковые все вот эти, они же все свингованы, эти штучки, да?
Да.
Там быстренько: тц-тц, тц-тц. И превратилось в умца-умца-умца.
Да.
Умца-умца-умца, и поехали. И вот так из…
Благими намерениями оказалась устлана дорога в ад!
Устлана в ад, в самый глубокий. Но что интересно, что я, например, глубоко уверен, и это при мне происходило, я просто знаю, что родословная вообще началась шансона, что вообще… Кто вообще виноват в том, что появился шансон? Это Modern Talking и Фрэнк Фариан.
Вот оно что!
Потому что это они виноваты.
Я хочу, чтобы это прозвучало как официальное обвинение.
Это официальное обвинение Фрэнка Фариана со всеми его диско, потому что диско было очень близко, похоже на умца-умца, понимаете? Ведь можно спеть про братца Луи, пам-пам-пам, «И мой братец Луи, твои поцелуи», это всё можно было спеть и так, и так. Так что вот так всё это переехало.
Юрий Александрович, спасибо вам огромное за то, что вы добрались до нашей студии, и за этот разговор. Я еще поздравляю вас с тем, что абсолютно очевидно, что новое поколение наших отечественных музыкантов как бы выражает респект вашей музыке. И сначала Игорь Григорьев сделал альбом на ваши песни, а сейчас Антон Севидов делает трибьют, в котором участвует очень много достойных музыкантов, и будет большой концерт.
Да, фестиваль.
Да, фестиваль целый, да. И напоследок: какое у вас впечатление вот от этих молодых львов?
Во-первых, Red Bull Festival ― это вообще довольно популярный фестиваль, его везде знают, он проходит во многих странах. И, естественно, я-то понимаю, что здесь такое небольшое мероприятие сделано, это как бы проба пера такая, чтобы попробовать, как это всё пойдет, что, насколько… Прокатать это всё в малом формате.
На самом деле эти фестивали проходят в поле просто, на открытом пространстве.
С сотнями тысяч людей.
Там сотни тысяч людей, там огромные такие сборища. Его всего ждут. Я надеюсь, что когда-нибудь он, через год-два, и здесь выйдет на такой уровень. Но сейчас это, так сказать, первая проба пера.
А что касается ребят, то есть опять я говорю. Здесь дело в том, что, по большому счету, они вообще никому не нужны. Вообще. Ни одной радиостанции, никакому телевидению. Потому что сразу на них тут же получить много, заработать денег нельзя, а ждать никто не хочет. Потому что все говорят: «Вот, скоро деньги закончатся». И сразу у всех паника, все начинают сюда, сюда, как снегоуборочная машина, да, так делает?
Да.
А для того, чтобы всё-таки хотя бы какой-то иметь… хотя бы трамплин какой-то сделать, для этого нужны какие-то минимальные средства, чтобы кто-то хотя бы заинтересовался. А кто это может сделать? Только радио, ТВ, журналисты, пресса. Поэтому большое спасибо и Севидову, и Денису Бояринову, вашему прекрасному и уважаемому критику. Он ведет все колонки в интернете у вас, такие самые крутые. Да и вам спасибо за ваше, вы постоянно, так сказать, припоминаете всё это.
Вам большое спасибо.
У нас сегодня в гостях в программе «Как всё начиналось» был Юрий Александрович Чернавский. Доброго вам здоровья и вдохновения. И почаще радуйте нас приездами.
Я могу сказать, в конце концов, что всё начиналось не так грустно, как я рассказывал, что это было всё намного веселее. Но вот мы что-то… Здесь Миша решил покопаться в таких глубинах технических, и мы залезли в какие-то…
Нет, воспоминания были веселые, веселые.
Мы залезли в какие-то там, так сказать, технические детали, и поэтому всё самое веселое будет в следующий раз.
Отлично.
Это я так, на всякий случай.
Спасибо за то, что смотрите Дождь. Пока!
