Подошел к концу проект «Сто лекций» с Дмитрием Быковым, и пришло время подводить итоги исследованию русской литературы XX века. Итог получился двойственный, потому что, пока проза безуспешно пыталась вернуться к былому величию, жанр фэнтези бил все рекорды и быстро стал мейнстримом. Что же все-таки представляет себя русский литературный XX век? Дмитрий Быков подвел итоги своего курса лекций.
Добрый вечер, дорогие друзья! С облегчением сообщаю вам, что сегодня мы завершаем цикл «Сто лет ― сто книг». Это сто первая лекция, а даже, может, пожалуй, и сто вторая, потому что после первых пятидесяти подводили мы итог пятидесятилетия, ну, и сейчас подводим итог столетия. Конечно, очень беглый, очень волюнтаристски личный, очень приблизительный. Но, как вы понимаете, подвести итоги XX века в русской литературе ― это задача многотомной энциклопедии, а мы наметим лишь первые пролегомены к такой энциклопедии.
Хочу вам сразу сказать, что мы не расстаёмся. У нас будет следующий цикл, следующие лекции. Спасибо вам за то, что вы сами на этом настаиваете, да и мне, честно говоря, жаль было бы лишиться этой сладкой каторги. Поэтому мы, конечно, в будущем году увидимся в новом формате, а пока закругляем свой разговор о ста годах русской литературы.
Три тенденции налицо. Во-первых, когда мы говорим о русской литературе XIX века, мы должны заметить, что она прошла самый стремительный путь из всех мировых. Даже если сравнивать с такими же быстрыми и такими же стремительно развивавшимися японской, скандинавской литературами, вообще со странами с таким особенно пылким и особенно мучительным модерном, отягощенным муками совести, разборками с традициями и так далее, ― даже на этом фоне Россия всё-таки рекордсмен.
Понимаете, сто лет прошло между пьесами Капниста «Ябеда» и Чехова «Вишневый сад». От классической классицистской комедии нравов до абсурдистской трагикомедии, которая определила во многом драматургию всего XX, да отчасти и XXI века. Этот путь пройден за 105 лет, понимаете?
Между 1798 и даже 1824, когда Грибоедов заканчивает «Горе от ума», уже путь, на который у других стран уходили столетия. Очень не хочется на фоне сегодняшней такой патриотической истерики как бы впадать в очередное упоение, но ничего не поделаешь: приходится признать, что мы самые-самые. Конечно, такого стремительного развития не было.
XX век ― это совершенно другая история. Такого стремительного развития, конечно, он не знал. Двадцатый век был во многом повторением девятнадцатого. Понятное дело, что русская история всегда крутится по одному и тому же циклу. Труба пониже и дым пожиже, вместо золотого века был серебряный, а потом и медный, в 70-е годы ― такой бронзовый век русской культуры.
Но тем не менее одно несомненно. В 1917 году случился очень резкий откат назад, грандиозное упрощение всей схемы, и большая часть советского периода ушла у русской литературы на то, чтобы заново дорасти до уровня Серебряного века. Вот такова была основная тенденция. Можно сказать, что Маканин ― это такой новый Белый или новый Ремизов, что Трифонов ― это новый Чехов, что Аксёнов ― это такой коллективно сложившийся образ русской социальной фантастики, что Алексей Иванов, появившийся в девяностые годы, ― это такой Алексей Николаевич Толстой (у них действительно много общего).
В общем, весь путь русской литературы XX века ― это попытка от 20-х годов, когда как бы инструментарий Серебряного века достался в руки фабзаводским училищам, фзушникам, и люди начали с ним играть по-детски, тоже писать о самоубийствах, о свободной любви и так далее, через репрессии 30-х годов, через очищение и трагедию 40-х это был путь к уровню семидесятых, дорасти заново до прежней сложности. И опять эта сложность новой революцией была разрушена и отброшена назад.
Во многих отношениях советская литература XX века была муляжом литературы века XIX. И вот понимаете, страшный какой вопрос. Казалось бы, советская проза столкнулась с небывалыми явлениями и вызовами. Она столкнулась с такой войной, с такой гражданской войной, с таким формированием нового человека, с таким гигантским сломом языка и психологии, что это должно было породить шедевры! И не породило.
Я вам больше скажу, один из главных феноменов, скажем, 20-х, что главный жанр 20-х ― это не роман о гражданской войне, а это трикстерский роман, плутовской роман, роман о Бендере, а вовсе не о гегемоне. И война Великая Отечественная тоже не породила по-настоящему великой литературы, потому что рефлексия на эту тему только сейчас просыпается, когда мы думаем: «А вот солдат ― он отвечает за родину или нет? Или присяга с него снимает все грехи?».
Вторая мировая война породила великую прозу, скажем, в Штатах или в Англии, а в России эта проза искажена страшным идеологическим диктатом. Великую прозу можно было написать. Её мог написать Гроссман. К великой поэзии вплотную подошел Твардовский. Были великие стихи у Симонова. Но в целом Вторая мировая война в русской литература не отображена, вот в чем ужас-то, понимаете? А сейчас уже некому отображать.
Некоторые попытки сделали перед смертью Виктор Астафьев и в семидесятые годы Василь Владимирович Быков, но больше-то, в общем, и вспомнить почти нечего. Ну, Бакланов, ну, Бондарев, но и там всё равно колоссальный диктат идеологии. Главная духовная скрепа уже тогда, что делать, многие вещи всерьез сказать было нельзя, и до сих пор нельзя.
То есть ужас получается в том, что все эти великие страдания, великие вызовы, великие нравственные вопросы XX века в русской литературе были зря, потому что отражены по-настоящему только репрессии, и то в очень немногих текстах, потому что почти никто не выжил, понимаете? У нас есть «Колымские рассказы» Шаламова, у нас есть «Архипелаг ГУЛАГ» Солженицына, это книги во многом полярные, во многом друг с другом враждующие. Но у нас толком не осмыслен даже лагерный опыт.
Я думаю, что некоторые попытки его научного осмысления есть у Демидова, например, великого прозаика, которого начали читать только в последние годы, потому что весь массив его прозы был изъят в восьмидесятые. Он сейчас стал возвращаться, но он возвращается к тем, кто уже не умеет читать во многом или к тем, кто не знает реалий. Поэтому ни научного осмысления русской катастрофы XX века, ни художественного у нас почти нет.
Вы скажете: «Тихий Дон». Наверно, «Тихий Дон», хотя мы имеем дело, скорее всего, с переработанным великим романом. Сам ли Шолохов если сознательно ухудшал или ухудшали его редакторы ― этого мы не знаем. Не знаем даже, Шолохов ли его написал, хотя честно вам скажу, я перечитал прозу Крюкова. Ну никак он не может быть автором «Тихого Дона», плохая проза, прости меня господи. Хороший был человек, наверно, неплохой писатель, но проза ― ничего общего с сухим, напряженным, страстным стилем «Тихого Дона». «Тихий Дон» писал молодой человек, просто, может быть, мы не знаем имени этого человека.
Ну конечно, кроме «Тихого Дона», не на чем взгляду отдохнуть. И то, даже и в «Тихом Доне» ― там отражена трагедия казачества. А трагедия интеллигенции, трагедия мигрантов, трагедия пролетариата питерского ― на всё это не было писателя, потому что почти сразу советская власть начала свою литературу бить по рукам и очень часто обрубать ей руки.
И в результате в двадцатые годы никакой рефлексии на тему гражданской войны у нас нет. Есть «Конармия» Бабеля, которую пытались запретить сразу после издания, и есть «Вор» Леонова, но он тоже уже не о гражданской войне, а о том, как идут в деклассированные элементы бывшие герои этой войны. А так тоже очень мало чего есть.
Трагедия обывателя, трагедия языка у нас есть благодаря Зощенко. Есть у нас Андрей Платонов, который что-то, может быть, действительно попытался своим сдвинувшимся языком выразить. Но ведь Платонов один такой! И то Платонов свои революционные драмы не написал, у него гораздо больше о русской истории сказано в повести на материале XVIII века, в «Епифанских шлюзах», а так единственная вещь о советской утопии у нас ― это «Чевенгур» и отчасти «Котлован», но и то, и другое ― метафора. Мы не осмыслили свой бесценный опыт, и поэтому во многом он пропал напрасно. Здесь вся надежда на дневники.
Вторая тенденция литературы XX века, совершенно очевидная, и в русской литературе более очевидная, чем в мировой, ― это выход фантастики в мейнстрим, иными словами, гипертрофированная роль фантастической литературы. По формальным причинам это случилось потому, что, скажем, советская цензура чуть менее грозно смотрела на фантастику. Она числилась по разряду сказки, поэтому Стругацкие, вы не поверите, сумели напечатать «Обитаемый остров» и «Трудно быть богом». Как это получилось? Это совершенно непостижимо.
Я, кстати, думаю, что уникальное было чутье у этой цензуры, поэтому они с таким скрипом пропускали «Пикник на обочине», вот это самое точное описание советского проекта. А почему они прицепились к невиннейшим «Гадким лебедям» или глубоко зашифрованной «Улитке на склоне», сейчас совершенно непонятно. Однако тем не менее Аркадий и Борис, старшие наши братья по разуму, умудрились напечатать «Жука в муравейнике», гениальное произведение. В общем, как-то чудом это вышло.
Фантастика по двум причинам стала мейнстримом. Во-первых, она была менее подвержена действию цензуры. Но во-вторых и в-главных, понимаете, вот есть такая задачка: надо соединить девять точек, не отрывая карандаша от бумаги. Это нельзя сделать без десятой точки. Вот этой десятой точкой в литературе является вымысел, фантастика, фантасмагория. Если нет условностей, безумную реальность русских двадцатых, сороковых, восьмидесятых нельзя изобразить.
И поэтому роман-сказка «Доктор Живаго», или фантастический роман Алексея Н. Толстого «Гиперболоид инженера Гарина», или повести Стругацких, или социальная фантастика Маканина, или ироническая фантастика Зиновьева, или притчи Платонова ― вот это и есть главное направление русской литературы. Можно сказать, что русская литература в 20-е годы была par excellence, по преимуществу сказочной и фантастической.
Прав Михаил Успенский, один из величайших прозаиков девяностых годов, хотя лучшие его книги были написаны в нулевых, прав Михаил Глебович, сказавший, что реализм ― это надолго задержавшаяся уродливая литературная мода, а по большому счету, когда бахаря, сказочника брали с собой в долгое плавание, то если бы он начал рассказывать про то, как деспот пирует в роскошном дворце и как скудно живет простой народ, его бы просто съели долгой полярной ночью. Он должен сказки рассказывать!
Литература на 90% в XX веке была сказочной. Это и мистические сказки Андрея Белого, это и сказы Павла Бажова, и это советская социальная фантастика, не только Стругацких, а и Ариадны Громовой, и Севера Гансовского, Валерия Попова, Александра Житинского, гениального прозаика. Да многих ещё. Нина Катерли. Это сказки, но просто не только потому что сказку легче провести через цензуру. Ну что, Шварцу легче было? Он «Дракона» так и не провел, постановки не было при его жизни, кроме одной, немедленно снятой.
Но дело в том, что русскую вымороченную и рациональную реальность ничем нельзя было, кроме сказки, и выразить. И в этом смысле русская литература XXI века оказалась в мейнстриме ещё раньше. Главным бестселлером стала сказка о Гарри Поттере. Сегодня в России тоже главный жанр ― фентези, и это началось именно в XX столетии. Потому что реальность такая, что не сказку про неё написать нельзя.
И третья тенденция, наиболее, на мой взгляд, перспективная и занятная ― это сложные динамические соотношения прозы и поэзии. На путях поиска прозопоэтического синтеза русская литература сильно преуспела в XX столетии, начиная с уже упомянутого Белого, кончая, скажем, Отаром Чиладзе с его музыкальной, почти поэтической прозой, или Олжасом Сулейменовым, или Тимуром Зульфикаровым. Их много было, особенно на востоке.
Но, конечно, русская литература сделала очень существенный шаг в поиске как бы нового языка, который отчасти проза, а отчасти поэзия. Я даже рискну сказать, что русская поэзия, может быть, была в XX веке лучше и интереснее прозы. Выбор первой десятки русских поэтов в XX веке ― это почти нерешаемая задача. Понимаете, допустим, с первой пятеркой мне всё понятно, даже шестеркой. Блок, Маяковский, Ахматова, Цветаева, Пастернак, Мандельштам. Тут уже как бы не свернешь, это безусловно так.
А остальные четверо ― тут такая будет битва за эти вакансии! Конечно, Заболоцкий, куда без Заболоцкого. Конечно, Твардовский, куда без Твардовского. Наверно, Слуцкий, может быть, Самойлов. А куда тогда девать Окуджаву и Мориц, которая до нынешнего своего периода, назовем это так, очень много успела написать прекрасных стихов? А Бродский, а Бродский? Что с ним делать? Вот, кстати, первая мысль очень многим придет о Есенине. Он поэт, конечно, далеко не того ранга, но и Есенина куда-то надо в этой ситуации девать. Высоцкий!
Ну что, надо двадцатку уже тогда сразу, понимаете, потому что четверка ― с ней очень сложно. А шестерку уже никто не поколеблет. А Павел Васильев, слушайте? Я не знаю, а какие-нибудь не самые очевидные, но грандиозные новаторы вроде Кирсанова и Мартынова? А Новелла Матвеева, а Галич? Ну нет, ребята, тут надо сразу же тридцать мест, тридцать позиций, и то им будет тесно!
Да, в России была великая поэзия. Прав, наверно, Набоков, сказавший, что русская проза XX столетия была в достаточной мере всё-таки суконной и довольно традиционной, кроме Ильфа и Петрова, глазу отдохнуть не на чем, во всяком случае, всё не интересно. Конечно, поэзия была такая, что весь мир остается позади. Здесь мы шагнули вперёд очень резко.
Почему это так вышло? Напрашивается одно объяснение ― что русская поэзия вообще-то в XX веке существовала подзапретно, как и вся литература. А поэзия проще запоминается, в ней есть мнемоника. Михаил Гронас, объясняя, почему в русской поэзии возобладала рифма над верлибром, довольно точно заметил, что русскую поэзию надо было запоминать, передавать изустно.
В лагере даже Солженицын писал стихи, потому что их можно было запомнить, а прозу нельзя, и никак её не сохранишь. Только Даниил Андреев умудрился частично записать «Розу мира» во «Владимирском централе», и то не сохранил, ему пришлось её целиком написать заново. И царствие ему небесное, великий человек сумел этот подвиг осуществить. И гениальный поэт, я считаю, и гениальный духовидец-прозаик.
Но вот русская поэзия именно будучи вынужденной передаваться изустно, существовать в авторской и читательской памяти открыла удивительную закономерность. Она подцензурно сумела существовать. И поэтому передававшиеся на маленьких вот этих листочках, на копиях («„Эрика“ берет четыре копии») передававшиеся, благодаря магнитофонной культуре, благодаря изустной традиции передачи песен ― поэтому именно русская авторская песня стала одной из главных форм существования поэзии. Поэзия была формой выживания литературы, и поэтому русская поэзия XX века выше, чем русская проза. Может быть, свою великую прозу нам ещё предстоит написать.
Ещё одна тенденция, которую бы я, наверно, выделил отдельно, она как-то вне всех списков, ― это доминирование нон-фикшн. Дело в том, что русская реальность XX века была такой, что выдумывать о ней, выдумывать её ― это как-то почти кощунственно. Вот сказал Лев Аннинский, читая прозу Адамовича и Рыбакова «Тяжелый песок» почти документальный: «Дорого бы я дал за то, чтобы это был домысел, вымысел, сгущение и типизация». Вот главные приметы художественной прозы.
Это не сгущение, это не типизация. Это правда. И поэтому появилось то, что Алесь Адамович называл сверхлитературой, литература последней правды, литература, которую вымысел оскорбит. И действительно, во всем мире мы наблюдаем сейчас очевидное торжество нон-фикшна. Нон-фикшн начался не с 60-х годов, не с нового журнализма, не с Капоте и не с Вульфа, как любят думать в Америке. Он начался вообще-то с Короленко, с его расследования о деле мултанских вотяков, с «Дела Бейлиса», с «Подвала №13» о кишиневском погроме.
Русская документальная проза раньше началась, потому что она раньше столкнулась с чудовищной реальностью, которую нельзя описать, которую нельзя выдумать, которую можно только зафиксировать дословно. И наша сверхпроза, как это назвал Адамович, представлена сегодня Светланой Алексиевич, лучшим мастером этого жанра, нобелевским лауреатом, человеком, который дал услышать не голос героя, а, как она сама говорит, хор. А ещё Бродский говорил: «Трагедия не там, где гибнет герой, а там, где гибнет хор». Это великая, конечно, тенденция.
Ну, и если уж говорить о тенденции самой последней, именно в советской литературе хлынули в неё непрофессионалы. Потому что нигде столько нет графоманов, как в русском литературном интернете. XXI век ― это век графоманов, век фанфиков, век самодеятельной прозы, потому что профессионалы привыкли зависеть либо от цензуры, либо от рынка. А интернет ― это хор графоманов, конечно, но, может быть, из этого хора, из этого питательного гумуса когда-то зазвучат какие-то новые голоса. И с этой надеждой в начале XXI века мы остаемся.
Литература в России всегда в нечетные века переживает великий прорыв. Мы стоим сейчас на пороге прорыва, сопоставимого с шестидесятыми годами XIX столетия, перед новой «Войной и миром», перед новой «Анной Карениной», перед новыми «Карамазовыми». Нам предстоит осмыслить недоосмысленный опыт XX века и пережить, как и в XIX, великое очищение, великое начало новой культуры.
На этой оптимистической ноте мы с вами прощаемся, и я уверен, что сто лет спустя аналогичный цикл на Дожде о литературе XXI века (что-то мне подсказывает, что вести его буду уже не я, однако чем черт не шутит), я уверен, что этим нашим будущим слушателям будет о чем поговорить. До скорого! Пока!
Да, я, конечно, должен поблагодарить всех, кто вместе со мной этот цикл делал. Редактора Сашу Яковлеву, которая героически всё это терпела и вместе со мной подбирала литературу. Режиссера Ирину Оренову, да, монтажера Артёма Келлера. Всех операторов, которые менялись, потому что выдержать такой марафон подряд могли только мы с Яковлевой. Ну и сам канал Дождь я, конечно, хочу поблагодарить, и особенно зрителей ― и тех, которые приходили, и тех, которые это смотрели. Уверяю вас, ребята, без вас вся литература нафиг никому не нужна. Спасибо! Пока!
