В цикле «Сто лекций» — 1991 год и роман Владимира Сорокина «Сердца Четырех». Дмитрий Быков в своей новой лекции объясняет, что его так сильно раздражает в этой книге и почему она не так сильно воздействует на читателя, как могла бы, несмотря на изящную задумку и то, что автор является гениальным стилизатором и превосходит своих современников как писатель.
Дмитрий Быков: Дорогие друзья! В нашем проекте «Сто лет ― сто книг» мы подобрались к 1991 году, последнему году советской власти. В этом году Владимир Сорокин закончил роман «Сердца четырех», тогда же по рукописи номинированный на первую Букеровскую премию и дошедший до шорт-листа, а напечатанный полностью только в 1994 году в альманахе «Конец века».
«Сердца четырех», наверно, самый дискуссионный, самый эпатажный, в каком-то смысле самый точный роман Сорокина, потому что атмосферу девяностых автор почувствовал с невероятной точностью и чуткостью. Я помню, что книга эта меня взбесила и я соответствующие рецензии тогда печатал. Не то что бы я хотел как-то взять эти слова назад, нет. Меня до сих пор многое в этой книге раздражает, но она и должна раздражать.
Главное, что меня в ней как-то бесит, это несоответствие замысла и воплощения. Придумана она чрезвычайно изящно, а написана очень грубо, очень жестоко. Но, с другой стороны, реальность тогда довольно быстро начала превосходить самые бурные фантазии Сорокина.
Идея была чрезвычайно изящна ― написать роман, где герои совершают ряд совершенно бессмысленных действий, как если бы у них был какой-то смысл ― мы всё ждем, что он будет открываться. Действия эти абсолютно абсурдны. И всё это для того, чтобы четыре кубика, сделанные из главных героев, остановились вот с такой комбинацией цифр. В сущности, вся наша жизнь ― это абсурдные действия ради безумной или не упоминаемой цели. Если при такой высоте взгляда, мы все что-то делаем непонятно зачем, и делаем чаще всего абсурдные, странные вещи.
Там этих абсурдных вещей очень много, они придуманы замечательно. Например, это изготовление огромной металлической личинки клеща, которую после этого зачем-то помещают в кипящее масло. Это отрезание, простите, головки члена у отца одного из героев и долгий перенос этой головки за щекой. Это изготовление так называемой жидкой матери, где мать Реброва сначала душат, а потом превращают с помощью соответствующего прибора в такую жидкую массу. И носят они везде с собой этот чемодан с жидкой матерью.
Естественно, как всегда у Сорокина, там очень много кала и калоедства, очень много вещей, которые действительно невозможно прочитать без тошноты. И мне почему-то кажется, что если бы там было меньше, простите, всякой дефекации в рот, ― а там есть и такая сцена, ― всякого насилования в мозг, роман производил бы более сильное впечатление, потому что изящество схемы не заслонялось бы всё время мясными и фекальными деталями фактуры, самой ткани.
Но, с другой стороны, ведь девяностые годы прошли под этим знаком. Мария Васильевна Розанова, прочитав этот роман, сказала: «С некоторых пор я замечаю у Сорокина клычки, такие вампирские клычки», хотя именно она первой напечатала роман «Очередь», который принес Сорокину славу. Да, клычки некоторые видны, но, с другой стороны, Сорокин прав, когда говорит, что с бумажным героем можно делать всё, что угодно. Он всё время повторял тогда: «Но буквы ― это же только знаки на бумаге».
Ну, как оказалось, не только, но я против вот такой мысли, что Сорокин отвечает за кровавую сущность девяностых. Это он по-писательски почувствовал эту кровавую сущность девяностых. И такие ли жидкие матери, такие ли калоедства имели место тогда? Сейчас, когда мы, например, в романе Алексея Иванова «Ненастье» читаем описание тогдашних разборок, они нас еле щекочут. А для сознания девяностых годов это был действительно шок.
Кроме того, один из авторов недавно, не помню уже сейчас, кто, довольно точно написал, что Сорокин верно почувствовал оккультную природу девяностых. Это то, о чем впоследствии несколько мягче написал Пелевин в «Числах». Действительно, цели и смыслы исчезли. Остались цифры, числа. Вместо этики остались какие-то математические зависимости, что замечательно показал, скажем, тот же фон Триер в «Нимфоманке», да, там все действия героини подчинены рядам Фибоначчи.
Числа правят миром. И действительно, когда сердца четырех в виде ледяных кубиков останавливаются вот в такой числовой последовательности, наверно, в этом есть паганизм такой, языческая, культовая, ритуальная, оккультная сущность девяностых. Ведь в самом деле, и Пелевин говорит о том, что руководствоваться соображениями пользы в девяностые было совершенно невозможно. Можно было руководствоваться привязанностью к числам, к цифре 3, к цифре 4. Я, кстати, думаю до сих пор, что «Числа» ― лучший, самый точный и веселый роман Пелевина.
Так вот, действительно, можно сказать, что девяностые были временем такого ожившего синдрома навязчивых ритуалов, такой обсессией. Когда у человека нет убеждений, а есть травма, у него появляется обсессия. Можно сказать, что роман Сорокина ― это памятник обсессиям, сразу многим, в том числе и болезненной привязанности к теме копрофагии.
По жанру, как и большинство текстов Сорокина, это пародия ― почему мне и кажется, что он такой Александр Иванов нашего времени, но просто это принято считать постмодернизмом, хотя никакого постмодернизма в этом нет. Все великие тексты по жанру пародии, даже Евангелие ― пародия на Ветхий Завет. И «Дон Кихот», как мы знаем, пародия, и «Гамлет», а уж «Горе от ума» ― пародия на «Гамлета». В общем, пародия ― это инструмент движения литературы. Благодаря пародии, пародической функции литература развивает себя.
«Сердца четырех» ― это пародия на всё сразу. И хотя Владимир Новиков тогда в замечательной пародии на «Сердца четырех» писал: «Стояла жатва, клятва и битва в пути», наверно, всё-таки Сорокин этим не исчерпывается. Да, герои «Сердец четырех» ― это классические герои советской литературы: такой героический мальчик Сережа, девушка-спортсменка, универсальный солдат Оленька, ветеран войны, одноногий Штаубе и хмурый Ребров, который даже самой фамилией своей намекает на некоторую свою ребристость, жесткость. Не будем забывать, что Ребров ― герой одной из лучших повестей Трифонова «Долгое прощание».
Вот этот мрачный тип, советский инженер, он же разведчик, он же спецназовец, ветеран, пионер и красавица ― они все вместе олицетворяют образцовый набор совлита, но попавший в принципиально новые условия. Вместо того, чтобы спасать от аварий на производстве или от пожара или бросаться, соответственно, в прорубь, они совершают ряд непостижимо абсурдных действий и гибнут сами.
Есть там один очень откровенный эпизод, когда проводницу, беременную вдобавок, простите, трахают в мозг, просто стесав ей затылок и членом проникая в мозговое вещество. Это точная совершенно метафора идеологического изнасилования. И вот что я скажу: когда, знаете, в девяностые годы я читал Сорокина, это раздражало, а сейчас это радует, потому что вернулся контекст. Всегда хочется советского положительного героя посадить на кол или сделать с ним что-нибудь вроде того, что делают с этой проводницей. Ну он достал, ну он везде, он такой положительный! Всегда хочется схватить его за маленькие крепкие уши и по возможности оторвать.
Так вот, когда вернулся контекст, вернулось и очарование прозы Сорокина. «Сердца четырех» читаются сегодня как своего рода антипроизводственный роман. А надо вам сказать, что производственный роман очень мало чем отличается от мафиозно-криминального, просто в одном бетон производят, а в другом в него закатывают. И нужно сказать, что когда сегодня читаешь эту книгу, возникает какое-то здоровое мстительное чувство, понимаете? Это приятно.
Я уже не говорю о том, что некоторые эпизоды, например, монолог Штаубе, где он начинает свою речь с апологии эбонитовых смол, а заканчивает историей о варёных детях, воспринимаются уже не просто как пародия. Это воспринимается как проявление какой-то хтонической, звериной сути любой местной идеологии, неважно, идеология ли это дикого капитализма, шоковой терапии, либерализма, консерватизма, суверенности. Это всё уже не важно. Я думаю, что после «Сердец четырех» писать «Сахарный Кремль» было уже не обязательно.
Этот небольшой роман вызвал тогда сенсацию, и, конечно, к такому ожогу ещё не была готова советская проза, но уже годах в 1994–1995, когда были напечатаны и «Роман», и «Норма», два самых обширных и, думаю, главных произведения Сорокина, шок этот несколько улегся. И очень скоро Сорокин действительно оказался главным российским писателем, наряду с Пелевиным, но в чем-то и главнее Пелевина. Сам Сорокин определил эту разницу, говоря: «Я всё-таки героин, а Пелевин ― так, марихуана». Это было сказано вполне дружелюбно. И действительно, Пелевин ― гораздо более легкий наркотик.
Надо сказать, что поскольку сутью литературы является не повествование, а магия, способность в читателя вставить свои глаза, способность писателя вставить свои глаза читателю, в этом смысле Сорокин действительно более писатель, чем почти все его современники. Он не просто гениальный стилизатор. Ну, как гениальный? Иногда он стилизует очень хорошо, под Платонова, например. Под Льва Толстого это труднее, у него уже не очень получается. Да, под Пелевина не получилось вовсе.
Но как бы то ни было, он умеет заставить читателя какое-то время видеть в мире только абсурд, ужас, репрессию, обсессию и вот это уродство. Думается, применительно к советской, постсоветской реальности девяностых годов он был не так уж и неправ. Другое дело, что попытки Сорокина сконструировать собственные сюжеты, например, в «Ледовой трилогии», как правило, приводят к тому, что он изготавливает велосипед. Но когда он разбирает чужие велосипеды, ему нет равных.
Впрочем, одна блестящая удача, рассказ «Белая лошадь», была у него уже и в XXI веке. Но при всём при этом как бы мы к Сорокину ни относились, по крайней мере, за одно надо быть ему благодарным. Лучшего способа преодоления советских и постсоветских неврозов, пожалуй, всё ещё нет. Я не говорю уже о том, что и «Сердца четырех» оказались бессмертны, потому что все эти типажи ― и мальчик, и Ребров, и Штаубе, и Оленька ― продолжают своё триумфальное шествие по реальности.
Более того, как в текстах недавнего юбиляра Стивена Кинга, которого мы от души поздравляем, они преследуют писателя. Когда «Наши» пришли травить Сорокина под его окно ― это «Сердца четырех» пришли к нему, это Оленька и Сережа под руководством Реброва и Штаубе пришли выразить негодование своему создателю. Думаю, что это самая высокая литературная награда, которая может быть.
Последний роман Сорокина («Манарага»), как и предпоследний («Теллурия»), меня ничем, собственно, не удивил. Последние мои теплые впечатления от Сорокина связаны с повестью «Метель», повестью теплой и неожиданно сентиментальной. Там вот эти лошадки маленькие, да, и доктор. Там много придумано хорошо. Она, конечно, сознательно вполне стилизована под «Хозяина и работника» толстовского, но, стилизуясь под Толстого, всегда становишься, как он, могуч и сентиментален.
Для меня последняя удача Сорокина ― это вот эта вещь. Что касается «Дня опричника», такого транспонированного под современность Алексея Константиновича Толстого с «Князем Серебряным», тоже мне кажется эта вещь в некоторых отношениях пророческой: «Скажем, что же будет, будет ничего». В других ― всё-таки фельетонной, в-третьих, замечательно изобретательной, потому что сцена запуска рыбки в вену ― это, конечно, блистательно, это очень хорошо придумано.
Теллуровый гвоздь в «Теллурии» уже кажется мне несколько более примитивным. Мне вообще кажется, что чем Сорокин безумнее, тем он лучше. Когда он совершенно отвязывается от реальности, тут получается что-то блестящее. В этом смысле «Манарага» никаких блестящих новшеств не сулит. Я жду от Сорокина (и верю, что дождусь) большого и очень страшного романа, который, безусловно, вернет нам в каком-то смысле «Сердца четырех», но на новом уровне.
Правда, одно уже Сорокин действительно заслужил. Уже девяностые годы, а отчасти и нулевые ― это его эпоха, ничего не поправишь. Правда, это и эпоха Пелевина тоже, но, как известно, комбинация наркотиков всегда действует сильнее, что что-нибудь одно. Поэтому, увлекаясь Пелевиным, я советую вам всё-таки иногда перечитывать, как я перечитываю, и Сорокина, чтобы вы напомнили себе, на каком зыбком и кровавом фундаменте стоит мир.
Ну а в следующий раз мы поговорим ещё об одном каноническом авторе девяностых ― о Людмиле Петрушевской.
