По ком плачет «Стена скорби»? Как создавался мемориал жертвам репрессий на проспекте Сахарова

Мне кажется, идея насилия там очень сильно задана, потому что там такая, очень грубая фактура, еще раз всех, кто еще там не был, я призываю туда пойти, посмотреть. Я буквально вот пару дней назад ночью туда заезжал, чтобы посмотреть, как это выглядит в одиночестве, при свете прожекторов. И вот там такая очень грубая фактура, камни и железо. Это специально сделано, цепляюще? 

Ну конечно. Ведь форма должна действовать своим состоянием, не только изображением, но именно состоянием. Она должна скрежетать, она должна царапать, она должна действовать эмоционально. Так же, как на вас действует фактура камня, и так далее, то же самое и форма в скульптуре, это главный изобразительный элемент. А дальше уже тема.

И там стоят камни отдельные, такие как менгиры, такие стелы, и вот это как будто люди, идущие на эту жертву, на заклание, идущие к этой стене. Что это значит?

Вы знаете, это немые свидетели, то, что несгибаемо, то что невозможно сломать, это та вертикаль, они все разные, так же, как и мы с вами, это сила. Первое изображение человека на земле — поставленный вертикально камень. И вот это как бы устойчивость вообще нормальной психики человеческой личности, несмотря на то, что пришлось пережить, несмотря на массовые уничтожения, которые продолжаются так или иначе во всех странах, не только у нас. Это вообще насилие над человеком, так я это себе представлял. Там есть еще скалы плачущие, которые тоже своей формой набирают, набирают вот это состояние. 

То есть вокруг скал и вокруг елей, поверх скал еще ели. 

Да.

Ели, это тоже такой своего рода символ российского пространства, тех мест заключения?

Безусловно. Это и Север, вы знаете, не в лучших местах обычно были… Но красота при этом присутствовала природная иногда, но это и лесоповал, это все вместе. Все относительно, красота ведь понятие тоже относительное. В данном случае она использована таким образом. 

А камни, я читал, что камни, которыми выложен подход к этой стене, взяты из разных лагерей, из разных мест заключений. 

Основная часть черных камней, из которых менгиры сложены, это из Карелии, черный камень. А также там есть два сакральных места, куда мы уложили как раз камни, присланные из различных регионов, где были лагеря и так далее, с мест расстрелов. Они все подписаны, там есть номера и таблицы, по которым можно посмотреть, откуда это. 

Как вам нравится это место? Ведь оно раньше было довольно бесприютное, проспект Сахарова, он такой, немножко чужеродное место в Москве, особенно вот та часть его, которая ведет к трем вокзалам, это такое огромное совершенно авеню с такими, безликими конструктивистскими зданиями. Как вы переосмыслили это место? 

Знаете, когда вам предлагают место для памятника, ваш замысел должен каким-то образом выйти из этого положения или его решить, либо перевести в плюс для себя. Вот то неприглядное, как вы говорите, пространство, оно на самом деле ужасное, оно убивает человеческий масштаб, но я им как бы перешагнул через Садовое кольцо и остановил. Если вы в плане посмотрите на те здания, три дуги, я здесь сделал дугу, таким образом я организовал площадь. Без этого я бы, может быть, иную форму выбрал для самой скульптуры. И здание, вот такое тяжеловесное, сзади стоящее, оно как бы вошло в комплекс, оно имеет свой образ, не противоречащий той теме, которую я тронул. 

Там как бы да, появляется ритм всей этой площади, вот этих вот высотных зданий, которые идут по проспекту Сахарова, переходит через Садовое кольцо, и действительно закручивается какая-то событийность вокруг вашей точки. И вообще появляется площадь, потому что, вот мне кажется, что одна из проблем Москвы в том, что в Москве нет института площади, московские площади созданы для машин, а не для людей, как Калужская площадь, на Садовом кольце. Раньше, до того, как там эти качели поставили, Триумфальная площадь была. Все площади на Садовом кольце, они под машины сделаны, люди должны по стеночкам пробираться. А у вас выходит такая точка остановки.

Я согласен, да, такую задачу я преследовал. Очень непросто мемориал создать в центре города. Казалось бы, противоречие, и тем не менее, вот мне кажется, что именно это выражает образ, что репрессии были везде, не в специально отведенных местах, в каждом дворе, в каждом подъезде. Вот это надо было показать, что вот здесь, ребята, здесь, вокруг вас это все может быть, это было. 

Это очень важно. Но с другой стороны, конечно, есть мемориал в центре Берлина, памятник жертвам Холокоста, вот эта целая цепочка мемориалов, которая тянется от Рейхстага вдоль Берлинской стены, там и убитым гомосексуалам, и цыганам, и затем вот евреям. Конечно, это правильно, потому что, с одной стороны, все это вынесено, есть Бутовский полигон, Коммунарка, с другой стороны, мне кажется, еще в центре должны быть мемориалы, например, расстрельный дом на Никольской, Военная коллегия Верховного суда. Здесь, да, действительно такая очень интересная событийность. Я вот что хочу вас спросить, меня всегда волнует этот вопрос. Я вспомнил мемориал жертвам Холокоста в Берлине Питера Айзенмана, вот эти вот огромные камни, там стоящие. Но что там происходит, я вот видел на неких сайтах, израильских в частности, люди там фотографируются, люди делают селфи. Вот как вы считаете, в таких местах, в местах памяти и в местах скорби, у Стены скорби, нормально ли делать селфи, воспринимать это как некий бэкграунд для того, чтобы подать себя? 

Я думаю, это дело совести каждого человека, кто это делает, кто так воспринимает. Меня это не очень беспокоит, потому что, мне кажется, это временное явление. Если вы обратили внимание, в моей Стене есть прорези, специально, силуэты.

Да. 

Это специально сделано для того, чтобы вы пошли туда, прошли или остановились, и почувствовали на своей шкуре, вот каково это. И если в этой ситуации вы это ощущаете, и вас в это время сфотографировали, ну ничего страшного, почувствуй себя возможной жертвой, отдай память таким образом, пропусти через себя. Стена через себя тебя пропустит, но ты должен перейти этот рубеж, и выйти другим человеком. И ты поворачиваешься, ты вновь видишь эту возможность, можно пройти, а можно опять быть подавленным, раздавленным этим. Вот каким образом человек в состоянии ощутить, это зависит уже от его степени развития и его восприятия искусства. Во мне кажется, задача искусства — не в лоб и не точно, а вот дать ощущение человеку самому подумать, каково ему здесь, каково его место в жизни, и что он может. 

Ну да, как некое пространство перехода… 

Ну, если селфи помогает, да пусть, господи. 

Да, я тоже думаю, в конце концов, Вечный огонь тоже создавался у Кремлевской стены как место скорби, туда свадьбы ездят, и что же, как некое место… 

Кто-то забудет про свой телефон, знаете, и будет подавлен, а кто-то нет, кого-то это вообще не коснется. Ему все равно, где селфи, хоть на кладбище, делать, такие тоже есть. 

Памятники, они вообще, по-моему, начинают жить собственной жизнью, может быть, даже помимо первоначального замысла, они становятся такими местами силы в городе. Вы знаете, например, если перекинуть мостик, один из ваших других памятников, Ельцину в Екатеринбурге, туда свадьбы ездят, к Ельцин-центру. 

Ну, это фаллический памятник, поэтому почему не поехать. Он белый, вертикальный.

Там три точки, в Екатеринбурге — Ленин, Свердлов и Ельцин, места.

Каждому нужно свое. Кто-то поедет к березке, где первый раз поцеловался, а кто-то поедет к Ельцину, а кто-то — еще куда-то. 

А вы любите возвращаться к своим памятникам? 

Вообще не возвращаюсь, вы знаете, если есть возможность.

Суеверие?

Я вот к Стене скорби, о которой мы говорим, уже полгода прошло, я только один раз ездил, когда там свет выключился. Я не люблю смотреть на свои работы, я мимо Окуджавы по Арбату прохожу почти не глядя. Ну, посмотрю, не сломали ли, что там. По многим причинам. Во-первых, я сделал, мне это уже не так интересно, я уже живу следующим проектом, и следующим, и за ним. То есть я смотрю туда, вперед, что я еще должен успеть сделать в своей жизни. И благодаря этим вещам я делаю то, что дальше, это раз. И потом, я боюсь увидеть ошибку. 

Ее уже не поправить. 

Вдруг мне что-то не понравится? И что я буду делать, мучиться? Не надо, достаточно и так.

Но есть какие-то любимые в пространстве Москвы? Я, например, вот вы вспомнили Окуджаву, который на Арбате стоит, а я очень люблю вашего Бродского, напротив американского посольства. Вы же там вдвоем, скульптор кто там был?

Скульптор я был. 

Извините, не скульптор, а архитектор. С Бродским?

Именно с Бродским? Сергей Скуратов, мой друг. 

Там очень интересно подано, потому что еще вот эти группы людей, которые стоят от Бродского, как, я не помню где, когда делали первые рецензии этого памятника, помните, как еврейский анекдот, что бы вы ни говорили, а ехать надо, они как бы совещаются перед американским посольством по поводу эмиграции. 

Вот видите, разные толкования. 

А у вас есть какие-то любимые ваши все-таки? Даже если не возвращаетесь, более любимые памятники. 

Вы знаете, мне ни за один из моих памятников не стыдно. Когда я подписываю, значит, мне уже не стыдно, я понимаю, что я выполнил задачу, которая меня удовлетворяет на данном этапе моего развития. Поэтому все памятники, я гарантирую как бы качество перед собой.

Как вы считаете, вот сейчас возникают памятники Сталину. Ваше отношение к этому, к памятникам Сталину? 

Ну, мое — ужасное. Я считаю, что эта личность недостойна памятников.

Ну, если людям надо? Вот я сейчас из Грузии приехал, там очень сильно возрождается культ Сталина, при нынешнем правительстве. В Гори целое паломничество, ставятся новые памятники. Для вас же тоже не чужая страна. 

Ну, за неимением других, я думаю, авторитетов.

А разрушение памятников? Вы, как скульптор, к этому как относитесь? Вот когда Дзержинского сняли на Лубянской площади? 

По поводу Дзержинского у меня… Понимаете, любой памятник можно снять, можно уничтожить, можно перенести. Вот сняли Александра III, в свое время в Петербурге, слава богу, не уничтожили, потому что это шедевр. Вот если это шедевр, если это произведение искусства, проходят годы, не важно, кому, это все равно.

Это Трубецкого?

Трубецкого. 

Который на комоде бегемот, на бегемоте обормот? 

Комод, не комод, но один из лучших памятников в мире.

Ну, да.

Так же, как и скульптор. И он там выполнял градостроительную задачу, он же стоял поперек, он перпендикулярно стоял к Невскому проспекту. Вот шпиль Адмиралтейства, потом мощная вот эта Невского проспекта линия упиралась в боковую часть и с поворотом на Москву, на Московский проспект. Понимаете, в этом был архитектурный смысл. А то, что там поставили сейчас еще одну вертикаль, убивает всю идею этого Невского проспекта. Ну и что, такой шашлык получился. Я сейчас эту тему не трогаю, никого не хочу обижать, я сейчас говорю только о формальности. 

Формально, да, формально Дзержинский оформлял, конечно, вертикаль Лубянской площади. 

Да. Формально да. Но допустим, вы понимаете, могут же разные варианты быть, надо воображение куда-то… Вот вы помните, как Дзержинского снимали? Его повернули, и он повис в воздухе. Закрепите в этом состоянии и оставьте его, как вертикаль. Но это будет уже памятник этому времени, и это будет стоять, и это будет потрясающе концептуальное произведение.

Думаю, что люди из Большого дома не очень были бы рады видеть висящего Дзержинского. 

Меня не волнует их мнение, я смотрю, как художник. Я смотрю, как можно решить эту тему, понимаете. Вот посвободнее, поинтереснее относиться надо ко всему, что касается вообще профессиональных возможностей. Вы знаете, по разному можно исполнить любое произведение, интерпретирует каждый дирижер по-своему, у кого-то гениально, а у кого-то погаснет все. Вот надо, чтобы человеческие таланты были использованы по назначению.

Интересная мысль, подвесить Дзержинского. А у меня была другая мысль про памятник, там же Павленский поджигал дверь, я бы мог поставить памятник Павленскому. Представляете, такого же размера, как Дзержинский, с канистрой в руках.

Павленскому во Франции поставят памятник. 

С банкой, да, на площади Бастилии. Нерукотворный.

Может, он сам себе делает памятник так, как он себе это представляет. Это его дело.

Нет, можно было бы, Павленского с канистрой, а сзади горящая рамка двери. 

Ну, это знаете, уже такие, театральные дела. Я все-таки монументалист, я на другие приемы рассчитываю. Но в фильме, в кино, где-то это может быть вполне. 

Мы сейчас сравнивали Москву и Петербург. Вот вы, как скульптор, не как архитектор, а как скульптор, как сравниваете эти два города? У меня такое ощущение, что в Петербурге гораздо легче скульптуры вписываются в пространство города, а в Москве как-то не… 

Не равные сравнения, потому что Питер строился единовременно, строился по проекту замечательных архитекторов, это ансамбль. Москва — не ансамбль. А Питер — это ансамбль, там были предусмотрены места для всех памятников, это закладывалось в концепцию, это общее решение. Вот в этом прелесть Питера, потому что там каждый памятник стоит на месте. Хороший или плохой, мы можем обсуждать сам памятник, но то, что он уместен, что он соответствует общей планировке, способности держать пространство, акцентировать в тех местах, где это необходимо, вот это безупречно. Это любой ансамбль, а Питер — это огромный ансамбль, очень грамотный, очень верный. И там интересно, что масштаб не потерян человека перед всеми этими дворцами и так далее. И скульптура в этом плане является связующим звеном, это очень важно, в Москве этого нету. 

Да, вы правы. И даже тот же приснопамятный Медный всадник, хотя Пушкин говорит, что он несоразмерен масштабу человека, но в ансамбле этой площади, на берегу широкой Невы, он соразмерен. Говоря о масштабе… 

Пушкин ошибся. Извините, посягаю на святое, но он, кстати, тоже ошибался. 

Можем допустить.

Он все-таки человек.

Говоря о масштабе, у вас же гигантский памятник в Калининграде. 

Да, но там просторы какие! 

Екатерине Второй? 

Нет, Елизавете Петровне. 

Ой, Елизавете Петровне.

Дочери Петра. Вы знаете, там другие просторы. Там дюны, там море, там проход в калининградский порт, там куча кораблей вокруг идет. Я же там форт построил гигантский, шестидесятиметровый, из гранита. 

Это как часть памятника? 

Это часть, это все памятник! Вот посадил я этот форт, на него поставил коня, это все соразмерно. Представляете, там нет зданий вокруг, там ничего, там другое, там природа, ландшафт, и там очень важно не ошибиться, там нельзя сделать меньше или больше. Ведь даже в этом огромном пространстве, если поставить нечто гигантское, оно не устоит. Статуя Свободы стоит на воде, на острове, поэтому она переживает этот свой размер. А если бы ее поставили на берегу, еще не известно, как было бы. Каждый раз индивидуально определяется и масштаб, и стилистика, и все — в этом смысл работы профессионального художника. 

Мне кажется, что Петр гораздо лучше смотрелся бы тоже на каком-нибудь большом острове подальше от Москвы, если вспоминать Церетели. 

Ну, я не обсуждаю коллег, поэтому… 

Ну да. Раз уж заговорили о грузинской теме, один из ваших городов, город детства вашего, Тбилиси, да? 

Я родился.

Вы как себя, тбилисцем ощущаете? 

Ощущаю. Я провел в Москве уже 60 лет, я и москвичом себя ощущаю. Но с годами, понимаете, близость к родному городу и ко всем своим, к мироощущению, я понимаю, что это приближается с годами. Я соединяюсь. Это никак не ущемляет мое присутствие здесь, я очень люблю Москву и ту среду, в которой я вырос и нахожусь здесь, но первые детские впечатления, когда ты формируешься, оттуда, и они очень важны. Знаете, это в мелочах даже. 

Какие? Какие наиболее, скажем, для вас формирующие? 

Я думаю, сама образность мышления, которая во мне заложена, она оттуда. Потому что образование, потом это уже вторично было, а вот детские ощущения, самые острые, характеристики людей, удивительных, колорит, сочность, пересеченная местность, вот вылепленность города, скал, гор вокруг, вот эта Кура, ты знаешь, откуда она течет, и ты бываешь у истока, ты видишь эти горные ручьи, которые жужжат, звучат, это такая музыка, которая вливается в город, и все это вместе такая симфония, невероятная, и ты там, понимаете. И ты там вообще наслаждаешься всем этим! Поэтому это я все вынес, все запахи, все звуки. Тбилиси был очень музыкальный город, там всех учили музыке, и меня в том числе. Эти рояли, эти слезы, эти скрипки, это везде, как в консерватории. 

Очень много на улицах слышно, очень часто, идешь в старом городе, и просто… 

В каждом дворе консерватория. И поэтому там выброс очень большой, и театр великолепный был, и сами типажи настолько театральные. В Тбилиси, понимаете, интерьер и экстерьер соединяются воедино, это единая плоть вот такая. Ну так было, сейчас чуть-чуть не так. Изменения я вижу, к сожалению, потери большие. Тбилиси был невероятно интеллигентным городом, были другие лица, глаза изменились, погасли. 

Когда? В последние…

Вот сейчас я наблюдаю, нет тех глаз, которые были. Сияющих, сверкающих…

А десять лет назад еще были, или это еще раньше?

Нет, и десять лет назад не было, это, к сожалению, давно уже происходит, и изменений я не вижу в глазах. 

Ну да, но это вы видите.

Это самое важное. 

Для меня, как для москвича, в любом случае, вот я только что неделю назад был в Тбилиси, это как ближняя Италия, как всегда для Москвы Грузия была таким вариантом Италии. 

Это перемена декораций у вас.

Кухня, музыка, тепло, мягкие холмы. 

Ну, это все есть. Конечно, природа есть природа, но вот дух изменился. Другое пространство было, и другое пространство культуры. Вот знаете, это одна улица — пространство культуры, если она прерывается, это трагедия.

Вы бы хотели какой-нибудь памятник, скульптуру поставить в Тбилиси? Вам еще не доводилось там работать, да?

Вы знаете, когда-то были просто даже разговоры о том, чтобы там тоже сделать памятник Окуджаве. И я даже присматривал место там, близкое мне, и мы обсуждали, и как-то все было на мази, если можно так сказать. Но потом, когда начались все эти перипетии, это все лопнуло. Конечно, я хотел бы. Конечно, я хотел бы и в Грузии поставить, и в Армении. И вообще во многих странах хотел бы поставить. 

А где сейчас у вас, какой следующий большой проект?

Сейчас я делаю Смоленскую площадь. 

И кто там будет?

Пока не расскажу. Но это тоже такое решение скульптурно-архитектурное.

Связанная с МИДом какая-то вещь?

Ну, конечно.

Со внешней политикой.

Ну, там МИД все-таки — значительная доминанта.    

Как и все сталинские высотки. Ваше отношение к высоткам какое?

У меня положительное. Мне кажется, если бы в Москве не было этих семи зданий, мы бы вообще потеряли какую-то ориентацию в городе, ориентировку. Вот раньше это было, сейчас, правда, небоскребы растут. Может быть, это все погаснет, останется как символ того времени, безусловно. Это все-таки, понимаете, все равно это памятник архитектуры.

Мне кажется, что пространство Москвы это выносит. Оно, как вы уже сказали, настолько эклектично, такой палимпсест, настолько многослойно, что оно вот эти вещи… 

Легко, легко. Потом не было бы этого ощущения. Мне кажется, формально они на месте.

Ну да. 

Это сталинская архитектура. Это ампир. Ну куда ты уйдешь. Мы это пережили, и в Риме, так сказать, были всякие постройки неплохие, в империи.

Говоря о Риме, мы уже говорили о Грузии, как о такой ближней к России Италии, вы же очень Италию любите. Часто ездите?

Раньше чаще ездил, сейчас как-то немножко переключился на Испанию, последние вот 3-4 года. Италия обязательно. Нельзя там не бывать. Италия для меня — это один большой музей, поэтому мне это просто профессионально необходимо. Я просто там дышу другим воздухом.

А вы вообще ориентируетесь на классические образцы? Вы классический скульптор в этом отношении?

У меня школа классическая. Вот фундаментальное мое образование, как я считаю, конечно, оттуда. Без этого не может быть ничего современного, как мне кажется. Если ты не базируешься на этом, ты не в состоянии сделать что-то абстрактное или что-то современное без понимания всего, почему это возникает, зачем возникает этот стиль, каким образом он сейчас уместен для тебя лично и для той среды, в которой ты делаешь. Я работаю во многих стилистиках, мне все интересно. Целесообразность определяется конкретным местом, задачей. И только тогда ты понимаешь, что ты делаешь, ты заранее не можешь понять. Это же возникает, это некое озарение, исходящее от обстановки. 

К вопросу о классической школе. Очень многие коллеги о вас говорят как об очень хорошем рисовальщике. Вы рисуете изначально, да? Как у вас появляются скульптуры? Вы просто начинаете рисовать?

Я вообще рисую каждый день. Неважно, замысел это или что, но я рисую постоянно. 

Расскажите историю вашего поступления в Строгановку, как вы не поступили в первый раз и как вы учились затем рисунку. 

Во-первых, я начал заниматься скульптурой в 10-м классе. Это поздно. Вообще-то это поздно, потому что все мои коллеги, соученики, они школы закончили художественные. А я ворвался из математической школы, поэтому я догонял. Я как бы жадно ворвался и догонял. У меня такое ощущение, что я до сих пор бегу, догоняю. И, конечно, в первые годы это было нахальство с моей стороны — пытаться, я получил «двойку» по рисунку заслуженно, как я сейчас понимаю. А следующий год я рисовал каждый день, 20 копий в день рисунка в день обязательно, спать не ложился.

И ваши родители продали участок в 6 соток, чтобы вы могли брать натурщиков.

Да. У нас там ничего не было. У нас был участок и был сарай, который построил мой отец собственноручно. Он был инженер.

Где это?

Подмосковье. Да, это Покровка, такое село. Ну, короче, он продал эту дачу и все эти деньги отдал мне на моделей, чтобы я нанимал моделей и рисовал. Как только у меня появились деньги, я им все купил, отдельно сделал. Но я благодарен, это такой поступок родительский, я думаю, мы все своим детям должны все отдавать ради образования. 

Это была, наверное, одна из самых лучших инвестиций, которые они сделали в жизни. 

Это им судить. По мне, так иначе я бы и не справился, наверное. Ну поступил бы еще через год, еще. Знаете, в Строгановку поступали по 10 лет люди и не поступали. Это сейчас есть платные ходы, вообще это не такое востребованное уже.

Кого-то считаете своим учителем, кто на вас оказал влияние? И конкретно учитель, и если вообще брать мировую скульптуру?

Мировую скульптуру я беру и архитектуру — это главный мой учитель. История искусств. Конечно, были проводники, были педагоги, которые передавали ту или иную школу, я бы так сказал, кто-то — классическую, кто-то — замечательная школа Мотовилова, его ученики смогли нам еще передать, сейчас этого нет, разрушено все. Поэтому той школы уже нет. Мы сочетали школу Мотовилова и Матвеева, и все это вместе, на перекрестке этих двух школ я вырос. Поэтому мне трудно точно определить, что повлияло. Но я думаю, все-таки вот эта история искусств, самое главное. 

А в мировой скульптуре кто для вас наиболее близок? 

Вы имеете в виду современных? 

Вообще если брать историю мировой скульптуры. 

Я бы так сказал, что, во-первых, я не знаю всех, кто присутствует в этом мире, их не так, может быть, много выдающихся, как мне кажется. Но в целом — и Фидий, и все остальные. 

Классика греческая. 

Безусловно. Если бы не классика, вы представляете наше время, у нас не было ни книг, мы были невыездные, мы были обречены учиться на классическом искусстве. Это бесконечное копирование, разгадывание тех уникальных приемов, которые у них были, там очень много формальных вещей заложено, их надо просто увидеть. Структура тех вещей, которые кажутся нам сейчас реалистичными, там такая мощная архитектура внутри, там такой интеллект заложен, там такая взаимосвязь всех компонентов, которые необходимо вобрать в одну скульптуру. Вот этого сейчас нет. И вот если ты это разгадал, у тебя другой путь, ты иначе подходишь. Если ты даже закорючку делаешь, ты понимаешь, каким образом она оживет, каким образом она строится, какая в ней вообще плотность и духовная жизнь кроме всего прочего. 

Спасибо за этот рассказ. Классическая школа, Фидий, античные слепки, 6 соток, проданные родителями скульптора, чтобы он мог рисовать натурщиков — и в итоге прекрасные памятники, которые в Москве стоят. Самый, наверное, главный из них — это «Стена скорби», я вас всех еще раз призываю прийти, пройти в эти щели в этой стене, прочувствовать какие-то внутренние изменения в себе. Перефразируя Джона Донна, никогда не спрашивай, по ком скорбит стена, потому что она скорбит по тебе.