В каждом из нас живет ежик в тумане, который любит смотреть на небо и считать звезды. Интервью с Юрием Норштейном

Конечно. Я еще пока готовилась, а я готовилась, послушала то, что вы говорили в разных своих беседах и интервью, вы там сказали одну вещь, мне она очень отозвалась. Вы сказали, что искусство позволяет приблизиться к себе. Я подумала, а вот какая я такая, или какие мы такие, которые к себе приближаемся?

А я вам могу на это ответить, на это очень легко ответить на самом деле. Вот стихи, которые у вас остаются в памяти, строчки прозы, имена книг, которые вы читаете, деревья, на которые вы смотрите, времена года — это все есть вы. Потому что одному нравится весна, Пушкин, например, терпеть не мог весну, его любимое время года было осень, вы знаете.

Осень, да.

Дни поздней осени бранят обыкновенно.

Но мне она мила, читатель дорогой,

Красою тихою, блистающей смиренно.

и так далее. Так вот, когда творческий человек занимается чем-то и говорит, что через это я узнаю себя, я приближаюсь к самому себе, то вы приближаетесь к себе, когда вы смотрите конкретно такой-то фильм и не смотрите другой. Это вовсе не означает, что другой хуже, просто тот, который вы смотрите, он более отражает ваше внутреннее состояние, вернее так, он подчеркивает, он открывает вам это состояние, понимаете. Поэтому в вас застревает та строка, допустим, поэтическая, которая остро дает вам ощущение пережитого, допустим, того, что вы пережили в детстве.

У меня знаете что еще в голове застряло, что вот вы говорите, когда вы работаете, вы находитесь наедине с собой, вас не отвлекает этот внешний мир. И там, в себе, как раз вы находите себя.

Да.

И это очень наполненное получается состояние. А сейчас очень многие люди, вот эта эпоха коронавируса, ее уже так назвали, находясь в этой изоляции, сталкиваются как раз с обратной стороной, они говорят об одиночестве.

Вы знаете, Александра, вот в чем тут, мне кажется, дело, и когда возникает ощущение одиночества. Во-первых, ощущение одиночества, а иногда даже припадки одиночества, они у каждого человека, в том числе, естественно, и у меня, и у моих товарищей, потому что одиночество появляется там, когда ты сталкиваешься, с одной стороны, с тупой силой, которой ты не можешь ничего возразить, и ясно совершенно, что она своей тупостью безоглядной, она тебя раздавит, и ты не способен противостоять. Тут ничего не поделаешь, и тогда возникает ощущение одиночества. Когда ты попадаешь в ситуацию что то, что ты говоришь, не понимается другими, и ты в этот момент одинок. Но когда ты находишься вдруг, прочитав в сегодняшней ситуации, находясь в одиночестве, ты вдруг способен, открыв интернет, сегодня есть интернет, открыть там вдруг произведения искусства, которые тебе вдруг возвращают что-то забытое, в этот момент ты уже не одинок. Что такое поговорить с собой? Это значит, надо иметь в себе некоторый запас и мыслей, и чувств, и прочитанного, и услышанного. Как может человек быть, вот сейчас прошло 9 мая, да, оно прошло определенным образом в связи с ситуацией, не было этого празднества, не было шествий по улицам, но шествия в душе никто не отменял, знания песен войны никто не отменял. Это только твоя личная лень может тебе не возвратить эти изумительные божественные тексты, которые родились самой войной, самими трагическими обстоятельствами. И конечно, если я в этот момент, в эти дни не вспоминаю что-то, что меня возвращает в это и что на меня действует буквально до слез, то кто я, я пустой. Вот в этот момент я одинок. Понимаете, когда сидишь и вдруг случайно про себя вспоминаешь «Горит свечи огарочек, что-то там слышен недальний бой, давай дружок по чарочке, по нашей фронтовой», понимаете, все, потому что это сразу эпоха, любую строку военной песни. Значит в этот момент ты уже не одинок, потому что тебе есть с кем разговаривать и о чем разговаривать, поскольку за каждой мощной строкой стоит чья-то судьба. И вот если говорит человек, что я в одиночестве и мне не с кем поговорить, это значит, либо он действительно, у него какой-то психический синдром, либо человек попал в ситуацию, когда он просто не способен наполнить себя. А что он прошел в этой жизни за эти там 15 лет, 20 лет? Ведь почему ребенок в пять лет может, в четыре года, в три года, он может играть, он никогда не одинок, он всегда сам с собой и с ним целый мир, потому что он этот мир обозначает своими метафорическими образами. У одного это могут быть звуки, у другого изображения, у третьего какая-то мелодия на фортепиано, которую вдруг он случайно услышал и подобрал, это уже речь идет об отдельных таких гениях, которые способны это все делать. Но ребенок никогда не одинок. А если он сидит, я всегда, когда выступаю, я всегда говорю: «Дорогие родители, если ваш ребенок сидит с лицом идиота, не трогайте его в этот момент, в этот момент у него происходят очень важные мысли. Вам кажется, что он в пустоте, а он на самом деле наполнен огромным количеством содержания». Так что я могу пожелать тем, кто говорит, мы страдаем от коронавируса, ребята, откройте любые строчки, это могут быть и строчки военной поэзии и прозы, это могут быть любые строчки Тютчева, это могут быть пушкинские, Мандельштама, Маяковского, мало ли сколько нам подарено творцами. Ты только не ленись, ты только бери, а еще лучше, если ты вдруг начнешь их учить, находясь в одиночестве, и в этот момент ты находишься и вместе с музыкой, и вместе со словом, то есть ты сразу себя окунаешь в какой-то, знаете, купол, по существу, купол, потому что любое произведение искусства это еще и молитва. Вот что я бы ответил.

Здорово. Тут я, естественно, дальше про культуру разговор поведу, потому что любое произведение искусства это часть нашей культуры, и вся она, конечно, чем-то наполнена. Вы вот говорили, что культура это способность видеть в одном мгновении огромный кусок жизни.

Это не я говорил, я процитировал. Извините, пожалуйста.

Вы процитировали, да, прошу прощения. По-моему, как раз так и получается, что сейчас наше жизненное пространство наполнено огромным таким пластом этих мгновений, когда можно его потратить с пользой для себя, а люди в этой тревоге теряют, что ли, эти мгновения.

Вы знаете, для терапии, чтобы человек понял, что он не одинок, я бы порекомендовал посмотреть абсолютно изумительный фильм Эдуарда Назарова «Путешествие муравья». Там речь идет об очень маленьких существах, которые он даже не показывает никогда крупно, но там идет жизнь, очень сложная, по внутренним законам движения этих маленьких животных, называемых насекомыми, там идет внутренняя жизнь, и ее режиссер уловил, могу сказать, гениально уловил. И там уже про путешествие с каждым отдельным персонажем, потому что когда мне рассказывал Эдуард, Эдик, поскольку мы с ним с 1956 года знакомы были, и в общем очень близко, поскольку учились в художественной школе, он мне рассказывал, что он целый год просидел в библиотеке, чтобы просмотреть жизнь этих маленьких существ. Но они не маленькие, каждый со своей психологией, у каждого своя заложена идея, будем говорить там создателем, природой, все такое прочее. Я рекомендую всем, кто думает, что он одинок, посмотреть этот фильм, это всего лишь десять минут счастья, и помнить о том, что на эти десять минут счастья режиссер потратил практически два года жизни, это значит, год подготовки и год работы над фильмом. И вот это надо помнить. И если вы способны будете в этих маленьких существах увидеть живых мира сего, считайте, что вы не одиноки.

Вы рассказывали, что когда «Ежика» снимали, у вас были проблемы со студией, и у вас была камера на штативе, и так вы обрели новые возможности, которые без вот этих трудностей не получились бы. И вы вот этот план с деревом, великолепный, меня от него прямо, знаете, я впадаю в какой-то священный трепет, возник и родился…

Я очень рад, что вы обратили внимание на эту сторону работы в мультипликации, потому что мультипликация связана с технологией. Сегодня она по-другому, она связана с технологией компьютера, я считаю, что она себя оскопляет тем самым, но сейчас речь не о том. А вот то, что вы услышали разговор, что камера у нас была на обыкновенном штативе, в такой технологии снимали еще до 1939-1940 года, наверное, может быть, до 1945 года снимали, то есть это очень дремучая технология. Но странная вещь, нам действительно технически не повезло, у нас не оказалось съемочных станков. Что такое съемочный станок, это здоровая станина, вертикальная такая ось, по которой двигается вверх-вниз кинокамера, мы на кинокамеру снимали, то есть на пленку, и все ее движение это только вот это вертикальное положение. Но поскольку она оснащена всякими техниками, можно нажать на кнопку, чтобы она сама там вверх-вниз двигалась, это достаточно удобно. Но когда у нас это все, когда не случилось, и нам пришлось камеру поставить на штатив, мы поняли, как мы выиграли. Вот все то, что происходит в фильме «Ежик в тумане», невозможно было бы снять, если бы мы снимали на станке, потому что, поставив камеру на штатив, внимание кинооператора, или же не кинооператора, кто держит в руках маленькую кинокамеру, у нас камера стояла на штативе, а что такое штатив, это значит возможность камеры двигаться в любом направлении, это значит перпендикулярно, горизонтально. Кроме того, у нас там был такой оптический прибор, сегодня его называют зум, а вообще-то он у кинооператоров называется трансфокатор, то есть прибор оптический, который имеет возможность менять крупность плана десятикратно. То есть если мы берем план за спичечный коробок, то при отъезде мы план уже имеем как десять спичечных коробков, поставленных по горизонтали. И вот это все нам позволило делать то, что вы видите на экране. Например, помните панораму по дереву, когда ежик смотрит на дерево, и он смотрит вверх, вот это мы могли снять только при помощи такой камеры. Этот кадр вообще всех удивил. Александр Борисович Жуковский, кинооператор, это отдельная с ним история, он не просто был моим другом, мы были как одно целое, понимаете, это очень важно, у нас была вот, надежды маленький оркестрик, у нас единая кровеносная система была. И когда мы сняли этот кадр, где у нас идет снизу вверх панорама по дереву, как будто ежик смотрит наверх, да еще дерево это кружится, то кинооператоры долго не могли понять, как это мы могли сделать, пока мы им технически не рассказывали, как мы это сделали. И они удивлялись, что такой просто способ дал возможность сделать такой головокружительный план. Так что, видите, есть смысл возвратиться к старому.

Я для себя сделала вывод, что это как раз отсутствие возможностей дает новые возможности.

Пробуждает фантазию, совершенно верно. Я всегда настаиваю на том, должны быть ограничения, не должно быть в любых обстоятельствах в любую сторону гуляй куда хочешь. Нет, все должно быть в этом смысле иметь ограничения, тогда твоя фантазия начинает работать в нужном направлении. А иначе, понимаете, иначе, если уж говорить, река без берегов уже будет по-другому называться, а лужа без берегов это болото.

Да, я кстати, слышала эту вашу мысль. И здесь же вопрос, что вот настоящий художник или творец, получается, вот вы говорили, что он должен в какой-то мере страдать, получается, чтобы создать вот что-то, или чтобы это проросло, тот гений, который в него заложен. Насколько сильно нужно…

Я всегда называю, что вообще в основу искусства положено переживание, переживание веселое, или переживание драматическое, или трагическое. Если только говорить об искусстве, об истории искусства, когда зародилась драматургия, то мы сейчас не будем говорить о Библии, потому что Библия это отдельная книга, хотя со своей драматургией. И Евангелие это тоже, я имею в виду, то есть Старый завет это отдельная книга, Новый завет это тоже отдельное драматургическое сочинение. Но если говорить о драматургии как таковой, то конечно, мы отсчет ведем драматургии от Древней Греции, от Еврипида, от Софокла, это понятно, то есть мы по ним судим о степени трагичности ситуации. Не случайно сегодня это вошло уже в оборот, допустим, понятие Эдипов комплекс. Вы знаете историю Эдипа, который по обстоятельствам, не ведая того, женился на своей собственной матери, и у него родились двое детей, то есть это история, которая записана в величайшей трагедии мира. Это значит, почему трагедии, трагедия дает более точное представление о реальности в жизни. И мифология, любая мифология, почему она существует, она нам обозначает сразу границы жизни, она нам рассказывает о том, что мы не можем, что не поддается нашему воображению. Ну вот, например, смотрите, звездное небо. Если бы мы смотрели на звездное небо как на некий хаос, мы бы ничего не смогли там определить. Но когда звездное небо обозначено знаками Большая Медведица, Малая Медведица, созвездие Стрельца, созвездие Близнецов, мы обозначаем конгломераты звезд такой метафорой. Это всего лишь метафора, это не значит, это с нашей точки зрения, с точки зрения Земли, мы видим вот так небо, и чтобы нам его построить, чтобы мы его могли логически воспринимать, мы его разделили на вот эти вот мифологические обозначения. И таким образом это что такое, это применение искусства по отношению к окружающему миру. Когда мы занимаемся искусством драматическим, а мультипликация включает в себя и драматическое искусство, то там это может быть комическое, веселое, драматическое, цирковое, какое угодно, в каком угодно жанре, мультипликация в этом смысле очень живая. Но если мы не вкладываем туда наши переживания, мы никто. То есть то, о чем я говорил в связи с фильмом «Путешествие муравья», если бы режиссер не проигрывал бы себя, собой каждый путь каждого этого насекомого, а если мы вспомним, как муравей там на общем плане говорит, да вот, лапку поднимает, на общем плане, нигде не дает режиссер крупный план, нигде и вот он бегает, этот муравей: «Пома… Сейчас укушу», и тут же мы видим, как какой-то жук тащит лист, на котором прилетел муравей и говорит: «Укусит, укусит». То есть вот такая драматургическая ситуация. И это же не просто веселая там ситуация, он там доводит до такого достаточно сильного такого драматизма, когда там какой-нибудь жук погибает в лапах другого, более крупного, жука, в песке там возится, и кто ему помогает, вот этот маленький муравей, который его на палочке оттуда вытаскивает. И дальше замечательная сцена, и это только мультипликация может, все насекомые хлопают. Вот это и есть переживание, только это веселое переживание. Но у того же самого Эдуарда Васильевича, у него замечательный фильм «Жил-был пес», где речь идет о двух существах, никому не нужных, Волк и Пес, и кто поможет друг другу, как не они друг другу, больше никто им не поможет. И вот это уже ситуация драматическая, и она очень легко экстраполируется, допустим, на жизнь старика и старухи, или жизнь брошенных пенсионеров. А мы это знаем прекрасно, и даже сегодня, в связи с праздником, мы тоже знаем, меня поразило, например, как весело рассказывали, что там под Петербургом приехали волонтеры помогать кому-то из старых воинов, которому уже далеко за девяносто, а он живет в избе, должен дрова наколоть, печку истопить. И вот это подается как большая доблесть. Я думаю: «Какая доблесть? Человеку 95-96, он живет в условиях, в которых сам себя не может обслужить». Ребята, государство, ты куда смотришь, ты кого воспитываешь в этой стране? Волонтеры это хорошо, но куда уходят деньги, у меня тут же вопросы, понимаете. Не на этого человека, который когда-то проливал свою кровь, отстаивал и эту Победу приближал, а уходят на тех, кто ворует машинами деньги. Вот вам переживания.

Драматургия, да. От мультфильма про Пса перешли к старикам.

Да, это человеческая судьба, понимаете. И этим мультипликация очень значительна, что она способна включить в себя человеческую судьбу.

Вы когда про звездное небо сказали, я вспомнила, я просто вчера села с сыном и пересмотрела несколько ваших мультфильмов, «Ежика», конечно, тоже. Он его не смотрел, хотя книжку читал. И там была эта фраза прекрасная, когда Медвежонок Ежику сказал: «Кто же, кроме тебя, звезды считать будет?».

Да, это очень хорошая фраза, это фраза, которую сочинил Сергей Козлов, он был автор первоначальной сказки, а потом эта сказка довольно изрядно переделалась. Я туда внес очень много, то есть там не было даже эпизода с Ежиком, с Медвежонком, там не было эпизода, когда Ежик идет к Медвежонку, эпизода с Филином, встречи с Собакой, с деревом, встречи в тумане с Филином, это все появилось уже по мере. Но вот этот текст замечательный, это текст Сергея Козлова.

Мне эта фраза как раз очень понравилась тем, что получается, что даже у самого маленького, казалось бы, и незаметного существа есть какая-то очень высокая миссия, вот нужно просто сидеть ночью и считать звезды.

Александра, вы абсолютно правы. Видите, какой у нас хороший разговор с вами идет.

Спелись.

Да, спелись. Хорошо, что не спились. По Высоцкому, и выпил, кстати.

И слава богу. Обойдемся пока без этого. Еще знаете что, про Волчка тут же, у меня вот Волчок и Ежик, это два каких-то таких героя, они вроде как очень про одиночество, но это одиночество очень наполненное смыслом. Мне интересно, вот дети, современные дети, вы, наверное, общаетесь, я не знаю, общаетесь ли вы, кстати, вот как они воспринимают эти анимационные картины, что это для них?

Знаете, мне трудно говорить о нынешних детях, потому что мои дети, естественно, подросли, им уже больше пятидесяти, внуки мои тоже подросли, самой младшей моей, по-моему, ей уже одиннадцать, Руфине, а старшей 29, понимаете. Но все они были маленькие, и вот вы спрашиваете, как реагируют дети, я могу только говорить по поколению, через которое я прошел. Первая внучка у меня была Яночка, ей сейчас 29, а «Ежика» она посмотрела, ей было года два, впервые, она еще довольно плохо говорила, но она смотрела его с огромным удовольствием. Потом на своем тарабарском языке она за столом при общем скоплении гостей, родственников и друзей, она рассказывала этот фильм. Я хохотал, я думаю, вот если бы у меня в этот момент был магнитофон, я бы ее записал, потому что это был изумительный рассказ, она все в лицах рассказывала. Потом ей сделалось два с половиной года, и вообразите, она стала пугаться. Она уже знала, где какие-то эпизоды, связанные со страхами, и она в этот момент слезала со стула и говорила: «Мама, что-то мне чаю хочется», уходила на кухню, но она точно знала, когда надо прийти, и приходила, когда эта часть, ее пугающая, уходила в сторону. И она уже смотрела по-другому, значит, у нее появился опыт, она уже стала разделять добро, страхи, то есть начинается мышление в этот момент. А потом уже, когда ей уже было три года, она снова возвратилась к фильму и смотрела уже целиком без боязни. Значит, тут все дело, как мне кажется, в детском опыте, а детский опыт очень связан с тем, как его воспитывают, потому что если сегодня ребенка воспитывают только на смартфоне, только вообще на вот этих самых компьютерных делах, он будет не просто однобок по воспитанию, он не сможет ориентироваться в мире, он будет пугаться обыкновенного жука. Для него живой мир перестанет существовать, для него более живой мир тот, который будет там, в компьютере. И вот тут вопрос уже не ко мне, а вопрос к тому, что ребенку показывают, как ему рассказывают, как ему объясняют. Это относится не только к мультипликации, это относится и к произведениям искусства, к живописи. Тут я могу сказать про себя, что я своим детям лет, наверное, до шестнадцати, их шестнадцати, Боря у меня 1968 года, Катя 1970, у нас с Франческой, но я им читал, буквально я начинал читать, когда еще Боре было три месяца. Что им читать? Надо им читать ритмическую веселую поэзию, обязательно веселую. Чувство ритма их сразу охватывает, и они уже к ритму будут прислушиваться. Прислушиваясь к ритму, они прислушиваются к звуку. А что Пушкин говорил о поэзии, когда у него стихи не шли? Он обозначал это очень просто — к звуку звук не идет. Понимаете, к звуку звук, не слово к слову, а именно к звуку звук. Он проверял поэзию звуком, поэтому если смотришь на его черновики, как у него меняется строй, то есть вплоть до изменения самого ритма, самого стиха, и это, конечно, удивительно. Черновики Пушкина это все равно что разговор с ребенком, который еще не знает, что такое слово, потому что поэт тоже еще не знает, какое слово ему вдруг придет то самое, которое сразу сделает стихотворение тем, к которому стремился поэт. И вот я читал своим детям, я читал стихи, в основном это были стихи, такие звонкие стихи, это был Маршак, Чуковский, переводы Роберта Бернса Маршаком, потом пошла простая проза, сказки, причем сказки такие, чтобы они воспринимались сразу, по действию. Я, естественно, объяснял какие-то вещи, которые были непонятны, но ребенок должен овладевать словом, и вообще словарем он должен овладевать, поэтому для него много новых слов появляется, я их должен объяснять. Вообще всегда, когда издаются книги, то все слова, непонятные ребенку, они всегда в конце книги пишутся и их значение. И таким образом, я так понял, что я с ними прочитал хорошую маленькую библиотеку, очень концентрированную, куда входили и русские народные сказки, и Гоголь, и пушкинские, естественно, поэмы и сказки, это понятно совершенно. Туда входили, я им читал, я помню, как я им читал «Кентервильское привидение» Оскара Уайльда, они же просто визжали от хохота в своих постелях. Там не надо было ничего объяснять, во-первых, перевод прекрасный, и потом сама повесть с этим приведением несчастным, над которым издевались злые дети богатых родителей, это просто изумительно. И я понял, какой силой обладает литература. Потом пришел Юрий Коваль со своей необыкновенной прозой, понимаете, сегодня он очень забыт, а это абсолютно выдающееся явление вообще в русской словесности. Его обязательно необходимо читать, обязательно. Юрий Коваль, то есть там дальше уже пошла такая классика, уже пошли пушкинские «Капитанская дочка», Толстого «Хаджи-Мурат». Хотя они уже сами могли читать, но они просили меня читать, потому что я им, читая вслух, я им читал за героев, и это очень важно. И кроме того, читая поэзию, я очень много пел Окуджавы, к сожалению, на гитаре не играю, но я очень много пел и Окуджавы, и Высоцкого, и читал стихи пушкинские понятные, и Пастернак, то есть тут шло, понимаете, вот все то, что в человеке устанавливает человека, вот к чему можно прийти. Я уже помню, когда Кате было шестнадцать, уже она вполне, конечно, сама читала, но я вспоминаю, как она попросила прочитать ей «Мастера и Маргариту», хотя она до этого читала роман. И я весь роман ей прочитал вслух, акцентируя на темпе и ритме этой абсолютно величайшей прозы, как вы понимаете. И я всегда, читая, допустим, Гоголя, я говорил о музыке этой прозы. Так что сюда, естественно, и шекспировские сонеты, и «Гамлет», то есть очень обширная получилась палитра. Дальше сами, ребята, давайте. Поэтому у меня еще раз обращение к тем, кто чувствует себя в одиночестве, не может быть сегодня одиночества при таком обилии и таких возможностях видеть произведения искусства и слышать произведения искусства.

Знаете, я сейчас что услышала, Юрий Борисович? Каждый что-то слышит свое. Когда вы говорили о том, что вы читали, показывали, пели и рассказывали своим детям, вы выглядели человеком абсолютно влюбленным, и я подумала, что не важно, чем ты делишься с ребенком, главное, чтобы ты был в это влюблен, и любя это, ты влюбишь, неосознанно совершенно, в это же весь мир.

На самом деле вы абсолютно точно сказали. У меня есть книга моя о мультипликации, она называется «Снег на траве», и у меня первая страница там, я там пишу о себе, небольшой кусок, но первая страница заканчивается разговором об искусстве, а что более всего для меня ценно в изобразительном искусстве. Я там называю Рембрандта, Веласкеса, Франсуа Милле, Шарден, Репин «Портрет Мусоргского», отдельные просто произведения искусства, причем и по живописи я тоже говорю об отдельных произведениях искусства. Но заканчиваю я, что все это ты можешь открыть только тогда, когда ты смотришь на это через взгляд детей, потому что ты должен представлять себе детей, я пишу глядя на их такие вот физиономии, на их обнаженные шейки, торчащие уши, ты понимаешь, что произведения искусства могут состояться только в тот момент, когда в душе твоей проявляется любовь. Я вам даже открою эту страницу, потому что я вам могу ее просто прочитать. Вот буквально, вот видите, это моя книжка, это моя страница, это мой автопортрет. И здесь вот в конце у меня так и написана фраза: «Мои учителя — пещеры Альтамира и Ласко, это во Франции и в Испании, «Спас» Андрея Рублева, последняя скульптура Микеланджело «Пьета Ронданини», «Менины» Веласкеса, последний период Гойи, «Возвращение блудного сына» Рембрандта, Ван Гог, «Мусоргский» кисти Репина, Павел Федотов, Шарден, Милле, русский и европейский авангард, фильм Жана Виго «Аталанта», шеститомник Эйзенштейна». А вот дальше «Но самые выдающиеся учителя — мои внуки и вообще дети, глядя на их исполненные простодушия улыбки, на их нежные узкие плечики, окаймленные рубашечкой, понимаешь, что все мировое искусство имеет смысл, если в наших душах открывается любовь». Так что вы абсолютно правильно сказали, это действительно так.

Это точно так.

Ну и кроме того, знаете, ведь на самом деле что такое твоя жизнь, из чего она компонуется, она компонуется твоим детством тоже. Мне повезло с моим детством, у меня был двор, он был небольшой, он был заключен между двумя домами двухэтажными, это был старый район Марьиной рощи, то есть Москвы, Марьина роща называлось. Там ничего не осталось от того времени, ничего, и мне грустно от этого, потому что, конечно, там надо было оставить два-три дома, типичных таких для провинции или для окраины Москвы, и сделать там музей. Тем более что в этом районе жил короткое время Мандельштам, жил Виктор Борисович Шкловский, знаменитый критик, филолог, приезжала Марина Цветаева, то есть все это, если бы занялись историей, то вполне возможно, что можно было бы с некоторой прицельностью восстановить. Но само присутствие этих домов давало бы отсчет времени, понимаете. Чем хорош двор был, в нем был отсчет времени, потому что там одновременно жили старые люди, пожилые, более молодые, ну и шпана вроде меня. Двор был заполнен всегда голосами, это очень важно, что двор заполнен детскими голосами, звонками от велосипедов, это тоже свои трели, криками, играми и прочее, и прочее. То есть этот двор тоже можно назвать своеобразной, живущей, живой драматургией, которая тебе, как в будущем человеку, который будет заниматься творчеством, очень много дал. Я думаю, что вообще без этого двора вряд ли бы я стал тем, кем в результате стал. Так что вот это, не было, понятно, ни компьютера, вот телефон в лучшем случае, это было максимум. Но это не имело никакого значения, потому что если ты не обращаешь внимания на то, как растет трава там, где стена дома соприкасается с землей, где лежит такой огромный камень, почему он лежит, я только понял со временем, потому что он лежал у угла дома, чтобы никакие грузовики не могли случайно заехать в этот угол. Я смотрел на штукатурку дома и видел в этой штукатурке целое мировое представление, мне казалось, что это географическая карта отдельная. И кроме того, мои знакомые, помимо сверстников и тех, кто был старше меня, и там были свои мастера, свой жестянщик, свой столяр, свой сапожник. Такой был Лева Пентель, который, к сожалению, умер, не дожив до пятидесяти лет, сгорел от онкологии, но общаясь с ним, я очень много от него получил, потому что выяснилось, что человек заполнен культурой, заполнен искусством, он был театрал такой, таких знаний театральных, что, я думаю, не каждый критик мог бы с ним выдержать сравнение. То есть он практически, а тогда в театр можно было попасть, он практически почти ежедневно ходил в театр, и знал он его, просто от зубов отскакивало. И это было поразительно, вдруг выяснилось, что он знает хорошо живопись, вот такие открытия. И эти открытия давали тебе возврат к самому себе в этот момент, я с удивлением смотрел на этих людей и думал, боже мой, какой мир огромный, оказывается, в них существует. И это было замечательно.

Я вас очень хорошо понимаю, у меня детство все прошло в городе Тарусе, это такая колыбель…

Такой замечательный городок.

Да. У меня там дача, я там выросла, и до сих пор дети мои там теперь проводят лето. Это же город творческой интеллигенции.

Конечно, это город…

Я там ходила и этим питалась, даже не тем, что я читала Паустовского или Цветаеву, а когда я была маленькая, там не было еще этих домов-музеев, они сейчас уже есть, а тогда просто было известно, что они там жили, но ничего больше. Но все равно, знаете, я вас понимаю прекрасно, просто ходишь и напитываешься, там Ока-река, небо, облака, луга заливные…

Там Поленово неподалеку, это же тоже отдельное…

Любимое место мое, любимейшее.

Кроме того, я не знаю, вам, наверное, родители должны были говорить об этом издании, которое было под редакцией Паустовского и под его идеей, «Тарусские страницы» называлось.

Конечно, я прекрасно знаю.

Такой гениальный альманах был, он появился в Москве, по-моему, в 1960 или 1961 году. Это вот раритетное издание, оно у меня по сию пору есть. Тогда это издание включало в себя и Окуджаву, «Будь здоров, школяр», его повесть, и стихи Марины Цветаевой, и Бунина, и Заболоцкого, то есть это удивительно было. Это было удивительное явление настоящее, Борис Балтер «До свидания, мальчики», то есть вдруг открылась другая проза.

Вы так здорово сказали про то, что ваш двор, то, чем вы наполнились в детстве, наполняет вас и до сих пор.

Да, это так.

Такой источник неиссякаемый энергии и творчества, вдохновения.

Получается, что так, потому что, видите ли, двор-то был всего метров 30-40 в длину и метров 25 в ширину, вот и весь двор, но там каждый квадратный метр, он был живой, понимаете, это не было асфальтировано, не было закрыто камнем, росли деревья, тополя, акации, вишни, шелковица. Сами сараи, фактура дерева, особенно красивые эти доски были промокшие от дождя, а потом сохнущие на солнце, и там какой-то был особый аромат. Кроме того, наша Шереметьевская улица и 6-ой проезд, они были мощеные булыжником, и рядом мост был, тот, который в финале фильма «Сказка сказок», это не выдумка, это географически абсолютно точное положение. И когда вечером вдруг вот если проходил летом дождь, то конечно, запах прибитой пыли, это для меня, понимаете, это для меня как хорошая драматургия, запах проносится, и мимо проносятся отдельные просто такие сцены из жизни Марьиной рощи.

Картины.

Так что да, это для меня до сих пор это мое питание.

Про «Сказку сказок» вы сказали, там вот этот волчок ― он такой потерянный и одинокий. Я вот сейчас подумала: куда же уходит это детство из нас, из взрослых? Как-то люди вырастают, все были детьми, все читали или слушали сказки. Почему мы его теряем, вот это детство? Почему оно из нас куда-то уходит? Куда уходит детство, вопрос.

Вы знаете, я как-то смотрю на свою Катьку, когда ей уже было лет двадцать, я говорю: «Кать, куда делась та девочка, которая когда-то в три с половиной года сидела перед бассейном детским на лавочке, и это было райское место, и вот это место можно было назвать раем». То есть когда говорят «рай», то ты можешь сказать: «Мы уже были в раю». Это детство наше, это рай.

Но мне кажется, что оно никуда не должно деваться, оно не девается. При определенных условиях оно вдруг вспыхивает, оно тебя охватывает просто пожаром, только надо чуть-чуть подпустить, чуть-чуть фантазии прибавить к этому. И самое главное ― не стесняться. Не стесняться детских впечатлений, детской памяти. Об этом можно говорить в кругу близких, и неблизких, и далеких даже знакомых, потому что в тот момент, когда об этом говоришь и если это правда, то каждый из слушающих вдруг вспомнит свое что-то. И вот это замечательно. Это на самом деле называется творчеством.

И, конечно, видите, детство не уходит у поэтов, оно никуда не уходит, потому что яркость метафор не позволяет просто поэту уйти от детства (и детству от него). Это свежесть взгляда на мир, ведь это самое главное ― ты вдруг начинаешь… Поэт, или ты начинаешь рисовать, и ты вдруг начинаешь вспоминать то, что до этой поры, до этого момента прикосновения карандаша к бумаге еще в тебе не возникло, не вспыхнуло, но в тот момент, когда ты начинаешь рисовать, ты начинаешь цепляться штрихом за штрих и вдруг начинаешь подробно восстанавливать, а что же с тобой происходило.

Так что оно никуда не уходит, нет. Не надо стесняться о нем говорить. И кроме того, знаете, нужно иногда возвращаться к тому, что ты читал в детстве. Моя первая книга, которую я прочитал в детстве, я хорошо помню, это была книжка «Лягушка-путешественница» Гаршина. И вот когда как-то попросили меня сделать список книг, которые для меня являются самыми важными, то первая была книжка ― это «Лягушка-путешественница», а вторая ― «Аладдин и волшебная лампа». Третья ― «Волшебная шкатулка», так, по-моему, одоевская, называлось это, про этих самых… Про этот механизм, про человечков, которые внутри там.

«Городок в табакерке»?

«Городок в табакерке», совершенно верно. Вот видите.

Я тоже ее в детстве очень любила.

«Городок в табакерке». Это тоже была одна… А я почему-то со временем перевел это все на другое понятие, но вот очень хорошо, что вы мне напомнили. «Городок в табакерке».

И я не стесняюсь, «Лягушка-путешественница» для меня просто остается… Во-первых, это замечательная притча получилась у Гаршина, и кроме того, сама история как рассказ, она совершенно замечательная во всех своих этих мельчайших поворотах. Я до сих пор помню одну из первых фраз в этой сказке, что лягушка наслаждалась дождем, как дождевые капли протекали по ее брюшку, и ей стало так приятно, что она захотела заквакать, но вспомнила, что осенью лягушки не квакают. Понимаете, какая точная фраза, да? Это сразу же открывает нам, еще и в память вкладывает: осенью лягушки не квакают.

Точно. Вы сказали, что детство было наполнено звуками, что двор был наполнен звуками.

Да.

Про музыку. Я ужасно, «ужасно» ― слово неправильное. Я очень люблю музыку, и у вас во всех мультфильмах ее очень много звучит. А как вы ее выбирали?

Первое что? Мне повезло с композитором. Его уже давно нет на свете. Михаил Александрович Меерович. Встреча эта случайной не была, поскольку Меерович писал огромное количество для мультипликации. Он огромное количество музыки написал, там около ста, наверно, он был очень такой востребованный композитор. Но здесь со мной получилась работа гораздо более сложная, потому что я по-иному подходил к пониманию, что такое музыка, и первое, о чем я с ним стал говорить, ― это о том, что мне важно, чтобы звучание идеально протекало сквозь изображение, чтобы это все было одно целое.

И тут у нас начались разного рода конфликты, но в итоге итог таков, что мы с ним так потом сдружились и, по существу, очень дружили до самого его ухода, но мы сдружились, и у него уже не было ко мне претензий. И когда я ему говорил: «Михаил Александрович, смотрел тут один мультфильм, ну и халтурно же вы музыку написали там!», а музыка хорошая, но для меня, в общем, не совсем. А он мне говорит: «Юра, но они же не требуют, они же не сидят со мной, как вы, они же не требуют так, как вы. Что же я буду, я ее сочиняю, им нравится. Очень хорошо». Я говорю: «Извините, видите, как у нас получилось. Сначала мы с вами ругались на мои требования, а потом сдружились».

Да, действительно было с ним работать замечательно. Но, кроме того, дело не в самой музыке как таковой, а дело в звуке. А звук ― вот для меня двор воспринимался еще и звуками. И звуки имели свою психологическую и изобразительную основу. Например, коридор, из которого уходит волчок, свет, помните кадр, да?

Да.

Это наш коридор. Кадр ― это практически кадр, нарисованный почти документально, спасибо художнику-постановщику, моей жене Франческе Ярбусовой. По существу, это она одна во всем фильме рисовала, это огромная работа.

И вот этот вид из темного коридора летом в открытую наружную дверь, свет двора для меня просто обладал какой-то магией, а голоса моих сверстников, ребят, детей там, в солнце, по-другому звучали, они звучали очень тонко, как какие-то далекие, где-то в другом мире голоса. В них не было такой, знаете, физики голосовой, они для меня обозначали это сияющее пространство и вот это сияние звука.

Кроме того, у нас еще давало очень большую наполненность звуковую, у нас была фабрика, шерстепрядильная фабрика, и окна ее выходили прямо во двор к нам. Работали они в три смены, то есть день и ночь не умолкали станки. Потом уже ты к этому привык, засыпал, даже не помня о том, что там все время работают станки. Но вот этот звук станков и, кроме того, сам вид цеха, а часто я стоял у окна и смотрел в глубину цеха, мне казалось, что эти станки вообще не заканчиваются, что они туда на много километров уходят и перед ними ходят эти самые работницы, которые должны были успевать связать пряжу, где она разорвалась. А пряжа там прямо наматывалась на такие специальные картонные палки. И вот я смотрел на это, я только потом уже узнал из греческой мифологии, что есть такие героини ― Мойры, которые плетут эту нить. И я уже потом про себя, когда говорил о них, я говорил: «Мойры, которые соединяли эти нити все вместе». Так вот, этот перестук станков, это движение по рельсам и обратно ― это тоже создавало свой шумовой какой-то эффект, шумовое поле.

С другой стороны, поезда. В ста метрах от нас, в ста пятидесяти метрах была железная дорога, и поезда там, стук поездов, еще и изобразительно это действовало, потому что это же паровозы ходили. Это огромные дымы. А железная дорога была между двумя насыпями, то есть метров, наверно, на десять ниже уровня горизонта. Если ты подходишь к ней, то ты поезда не видишь, но ты видишь, что из-за холмов этих дым, то, что в финале опять «Сказки сказок».

И вот этот перестук колес, движение машин, движение было небольшое, но стук покрышек о брусчатку, я уже сказал, что улицы были мощены булыжником, стук покрышек о брусчатку ― это тоже свой звук. Когда я смотрю сегодня кино и вижу, что машина едет по брусчатке, а нет звука, который я слышу, я считаю, что режиссер не доделал, не сделал кино, понимаете? Здесь должна быть абсолютная точность.

Так вот, вот это слияние звуков во мне создавало определенную просто фантазию музыкальную. Наверно, композитор бы мог на эту тему написать сочинение «Двор» со всем его весельем и трагедией, потому что там и трагедий хватало. Вообще есть такая поговорка «В каждом дому по кому», так что всего хватало, но это и есть жизнь, это сплетение жизни. Поэтому когда мы работали с композитором, я ему все время говорил: «Михаил Александрович, музыка ваша, а вот здесь будет звуковой ряд идти натуральных звуков, и здесь будет акцент, здесь это. Значит, нам нужно уложить все это так, чтобы это все представляло одно целое, а не просто звучание музыки как таковой, натурных звуков, всего».

Кроме того, учтите, что голос ― это тоже музыкальный инструмент. Поэтому когда я работал с замечательными, мне же повезло с актерами, Смоктуновский ― ого-го! Саша Калягин!

Баталов! Боже!

Да, Саша Калягин, Муся Виноградова, она озвучивала Ёжика. Медвежонка ― Слава Невинный, это замечательнейший мхатовский актер, который просто когда пришел на студию, начал работать, и пока он не вошел вот в эту тряску Медвежонка, пока он не устал до чертиков, он не смог это по-настоящему сказать. В конце концов, была последняя запись, и он наконец сказал так, как это сказано уже в фильме. И у каждого небольшая роль на самом деле, небольшая роль, но вот это сложение: думая о звуке, об актере, я должен думать о звуке музыки, думая о звуке музыки, я должен думать о натурном звуке, связанном с чем-то.

Так что вот это, в конце концов, можно говорить так: ухо должно быть воспитано. Я вам могу прочитать маленький отрывочек, который связан с моей семьей. Вот просто описание, какой мир меня окружал. «Зимой в комнате на веревках досушивалось принесенное с улицы белье, распространяя морозную пряность». Я всегда, когда выступаю, зачитываю эту строку и говорю: «Поднимите руки, у кого в комнате, кто знает, как пахнет белье». И несколько рук поднимается в большом зале, может сидеть пятьсот человек, и вдруг несколько рук поднимается. Почему я этот вопрос задаю? Потому что мама, когда приносила огромную простыню, надутую морозным ветром, она еще колом стоит, но она легкая. И мама ее заносила буквально, как жесткую форму, и развешивала в комнате, и буквально через три минуты эта простыня обвисала. Она обвисала, но запах она отдавала в эту маленькую комнату. Запах был… Знаете, вот мне кажется, что в туберкулезных санаториях надо этот запах давать. И люди будут вспоминать свое детство и быстрее излечиваться.

«Пахнет хлебом, по воскресеньям маковым пирогом, бубликами. Папа за столом отхлебывает горячий чай, почти кипяток, из тонкого стакана в подстаканнике и читает. Брат на скрипке разучивает гаммы, за окном зимняя ночная синева, а в комнате тепло от печки, я рисую, и кажется, что это навсегда». Правда, райская жизнь, да?

Детство счастливое.

Да. «И то далекое „навсегда“ теперь длится твоей жизнью». Все дело в том, насколько ты в себя это вобрал, а дальше ты отдаешь, да. «А если повезет, то и творчеством». Дальше. «Комната заполнена упражнениями Шуберта, ― поскольку брат на скрипке, ― Паганини, Листа, но самое острое впечатление оставило звучание грампластинок. Завораживал священный ящик — патефон, тяжелая пластинка на диске, крупный план иглы, под которой кружится бесконечная струящаяся поляна пластинки». Вот такие пластинки были большие.

У меня есть патефон.

Знаете, да? Она слегка, чуть-чуть колышется. «Никелированный звукосниматель мерно покачивается и сквозь шипение пластинки звучит еврейская песенка „Варенички“ или синагогальное пение». И вот дальше: «Звуки одушевляют и возвращают пространство той жизни. Та наша комната, та далекая точка в глубине времени представляется мне музыкальным перекрестком, где у каждого своя мелодия. Мы были вместе, каждый жил своей жизнью, но мы были сопричастны друг другу». 

Я помню, когда я записывал, я записал «сопричастны друг другу» и подумал: вот в этом основной смысл жизни ― быть сопричастными друг другу. Ты работаешь, твои друзья, вас несколько человек делает кино. Если вы не сопричастны, ничего не получится. Вот вчера мы разговаривали с моим товарищем, близким очень человеком, Андреем Хржановским, мы с ним говорили, я говорю: «Знаешь, Андрей, я так сейчас стал часто возвращаться к памяти наших друзей, кого уже нет с нами, но с которыми мы прожили долгую жизнь на „Союзмультфильме“». И он говорит: «И я, старичок, и я».

А он написал книгу сейчас о себе, довольно большую, и он вообще замечательно написал несколько книг о выдающихся наших представителях нашей культуры, российской, русской: это Эрдман, это Гарин, это Шнитке. Он сделал, собрал о них. Это Шпаликов, замечательный поэт и его товарищ по ВГИКу, и все такое прочее. И вчера об этом мы как раз говорили. Понимаете, вот это, если в тебе это осталось с того времени и все время память тебе это возвращает, ты не одинок. Тебе есть с кем говорить. Кроме того, если еще на земле ходят те, с кем ты был близок и сопричастен в работе на той же самой киностудии «Союзмультфильм», то я считаю, что какое еще может быть другое счастье?

Вы еще сказали, что если ты знаком с Рембрандтом, то ты уже не одинок.

Уже не одинок, совершенно верно, да. Ты уже не одинок.

Если у тебя есть то, чему ты сопричастен, то точно надолго в одиночестве ты не останешься.

Я с вами разговариваю, а я, значит, взял одно стихотворение. Такой Вадим Шефнер был, поэт, и он написал, я считаю, что просто панегирик мультипликации. Я только две строфы зачитаю его: «Смотрите мультфильмы, там действуют дети и звери, там к доброму егерю зяблик в окошко стучится. Правдивая ложь, где всегда я заранее верю во все, что начнется, всему, что сегодня случится. Искусство грядущее, ты, как дитя на рассвете, наставника ждешь, и провижу я кинокартины, где гений карает порока и чтит добродетель, Шекспира с Рембрандтом сливая собой воедино». Вот как написал поэт!

Замечательно просто. Я на прощание позволю себе сказать спасибо от имени себя за то счастливое детство, которое вы мне подарили. И знаете что подумала? Что вот то самое искусство, которое вы для меня олицетворяете, ― это, знаете, как вот в избе пол, и между половицами щели. И вот что-то капает, оно попадает на половицы, ты берешь, вытираешь. А что-то попадает между, и дальше оно какой-то жизнью начинает жить и куда-то там протекает ниже, в глубину.

Вот для меня ваши мультфильмы и вообще то, что я называю искусством, ― это как раз то, что попало в эту щель. И ты сам даже не знаешь, когда и как это потом в твоей жизни всплывет, но оно прорастает, может быть, спустя годы, а то и десятилетия, но обязательно прорастает. Ваши мультфильмы ― это как раз то, что мощно проросло во мне и, я уверена, в огромном количестве людей, потому что это и есть искусство, по-другому просто быть не может.

Вы сказали абсолютно замечательную вещь. Я всегда говорю все практически то же самое, только по-другому, на примере нашей, допустим, великой русской литературы или великого и русского, и европейского, вообще мирового искусства, но русского искусства в особой степени. Потому что мы читаем текст, а потом мы не знаем, где вдруг он нас подхватит, понимаете? Вот как там у Булгакова: «Любовь выскочила на нас, как убийца с ножом», помните?

Да, помню, конечно.

И здесь что-то такое, понимаете? И тут же я вспоминаю Бабеля, который замечательный рассказ, не помню, как он называется, неважно. Он заканчивает строчками, обращаясь к искусству: «Никакое железо не входит в человеческое сердце так леденяще, как точка, поставленная вовремя», понимаете? Это относится целиком к искусству. И об этом всегда говорил Хитрук, он не Бабеля цитировал, но он всегда нам говорил: «Ребята, вы понимаете, точный финал, всё, это обозначит всё». Так что мы закончим на памяти его имени.

Спасибо. Как вы сказали!

Спасибо вам.

Фото: norshteyn.ru/

Не бойся быть свободным. Оформи донейт.