Режиссер «Дуэлянта» Алексей Мизгирев: «Справедливость можно восстановить только несправедливым образом»

Желнов: Алексей, действительно не преувеличение, фильм обсуждают все, в фейсбуках своя полемика, кинотеатры полные. Но меня поразила история, рассказанная вашими продюсерами, не Мелькумовым, а, по-моему, Александром Роднянским, о том, что вы пришли к нему с концепцией «Дуэлянта», и концепция, в общем, выглядела синопсисом, написанным на листе А4 формата, и тут же решили снимать. Что же был за магический такой синопсис, что вы убедили продюсеров так вложиться? И правда ли, что сценарий уже по ходу, когда уже производство запустилось, сценарий как-то дописывался, создавался?

Мизгирев: Не снимать они все-таки приняли решение, а писать сценарий, но это была правда, да, это было даже меньше, чем А4.

Желнов: Что же там такого магического было написано, слово «дуэль» так поразило продюсеров?

Мизгирев: Там было имя героя, там было время действия, и как-то описанная эта коллизия в самом общем виде, которая, в общем, и осталась в картине. И они сказали: «Давай будем писать сценарий», и стали меня спрашивать: «Как ты думаешь, какой будет бюджет у этой картины?». Я назвал какую-то свою цифру, они сказали: «Нет-нет-нет, конечно, все будет меньше. Я говорю: «Давайте сначала...».

Желнов: А сколько вы назвали? Интересно.

Мизгирев: Давайте сначала.

Мцитуридзе: Миллионов 100.

Желнов: Давайте, да, про деньги.

Мизгирев: Да, что режиссер может сказать? Максимально. Они сказали...

Лященко: У вас же не было никогда таких цифр.

Мизгирев: Никогда не было.

Мцитуридзе: Но хотелось?

Мизгирев: И я сказал: «Давайте сначала напишем сценарий, а потом уже вернемся к вопросу о бюджете», в том смысле, что как разговор о масштабе проекта. Потом я месяцев пять писал сценарий, и после первого варианта прислал его. Мне на следующий день позвонил или вечером даже позвонил Роднянский: «Забудь все, что мы говорили про бюджет, будем делать большой проект, два года мы не будем делать ничего, кроме этой картины». И, в общем, она как-то стала на рельсы и поехала.

Желнов: Алексей, а что все-таки, я возвращаюсь к своему вопросу, понятно, что величие замысла — это главное. Что все-таки так зацепило продюсеров, что они решили в это вложиться, потратить свои два года жизни, вы решили потратить? Что было этим замыслом первоначальным именно? Понятно, что по ходу сценария он менялся. Но эта ключевая фраза, которой вы зацепили и себя, и их — она какая, эта фраза? Фильм про что?

Мизгирев: Но это, мне кажется, две разные вещи.

Желнов: Не про что он получился, а что он...?

Мизгирев: Меня поразило в свое время, существовал так называемый дуэльный кодекс, правда, он был опубликован уже после того, как у нас закончились эти дуэли, где-то в 1910 году. И там я как-то в связи с другой картиной я просто решил прочитать, что же это такое, и там какой-то один, 101 пункт было написано: замена, возможна замена. И я подумал, что вот же, это сюжет, когда один человек приходит и, казалось, мы знаем этот мир:  я вызвал тебя, ты вызвал меня, это как бы вроде между нами — вдруг возможна замена, вдруг кто-то вместо обиженного, не обидчика, может встать в эту дуэль на мизансцену. И как-то сразу...

Желнов: И подменить себя кем-то другим, да?

Мизгирев: Да.

Желнов: Меня это тоже поразило, кстати, я не знал этого кодекса.

Мизгирев: Да, по сути, это было написано, и дальше мы стали фантазировать что за герой, какой герой, но мы все-таки в какой-то русской гуманистической традиции, значит, он должен быть страдающий, значит, у него должна  быть какая-то своя тайна, значит, он не может быть просто… потому что замена — это значит киллер. Я думаю, это парадоксальное сочетание профессионального убийцы, но в 19 веке, как-то сразу было понятно, что там есть какая-то искра в этом замысле. Я думаю, это, наверное, было толчком.

Абдуллаева: Я сейчас подумала, совершенно никогда не думала, когда ты стал рассказывать, знаешь, обертон какой темы — самозванцев. Ты про киллера говоришь, но это тоже довольно русская такая...

Мизгирев: Ну, это все укладывается. Было понятно, что в этом образе укладывается очень-очень много-много-много сразу смыслов ключевых, базовых, схлопываются в этой вещи, было понятно, что из этого может что-то получиться. Но был сценарий, мы год работали над сценарием, год. То есть это не то чтобы мы раз — и в дамки, все-таки это была какая-то довольно  кропотливая работа.

Мцитуридзе: Меняли варианты какие-то?

Мизгирев: Там была такая история: когда, собственно, я написал первый вариант сценария, было понятно, что уже можно как-то запускать другую стадию производства. Выяснилось, что у нас в стране случился кризис, у нас доллар стал стоить, как вы знаете, совсем других денег. Те люди, инвесторы, которые могли бы войти в картину, стали выбирать какие-то другие. И было понятно, что тот объем, который был изначально придуман, просто стоял вопрос: или быть фильму, или не быть фильму. И изначально сценарий был такой, скорее, романной формы, там была, в общем-то, эпопея серьезная с большим прошлым героя, с какими-то действующими лицами, и потом было понятно, что нужно это куда-то переводить на другую сторону улицы, чтобы сохранить главное. Но в этом финальном варианте сценария, собственно, все то, что было написано на этом листочке, оно все и осталось, поэтому в этом смысле каких-то компромиссов…

Мцитуридзе: Этот размах просто ужали немножко, я так понимаю?

Абдуллаева: Просто поменял жанр, из романа сделал комикс, так я понимаю, грубо говоря?

Мизгирев: Я думаю, что если говорить о драматургии, то из какой-то повествовательной формы она стала драматической, более плотной, более жесткой, метраж уменьшился.

Мцитуридзе: В том числе для того, чтобы бюджет сократить, я правильно понимаю?

Мизгирев: Но мы были в таких обстоятельствах, для нас было важным не потерять этот градус, потом, вся работа над сценарием она строилась на том, собственно говоря, как можно что-то выкинуть, чтобы, тем не менее, все это оставить. Работа очень болезненная и...

Желнов: Алексей, я хочу спросить про деньги, раз про них уже заговорили, поскольку до этого мы обсуждали, что все равно вы, войдя в такую высокобюджетную историю, тоже вынуждены уже как третий продюсер картины следить за кассой. Вы за ней раз следите, то у вас цифра первого уикенда, по данным, я уточню даже, kinobusiness.com, за выходные картина собрала 156,2 миллиона рублей, по расчетам бюллетеней кинопрокатчика профильного издания, должны были превысить цифру в 330. Печалит вас цифра, не печалит, вообще есть ли у вас понимание, стала ли картина национальным событием или не стала?

Мцитуридзе: Мне кажется, вообще не вопрос к режиссеру.

Катаев: Кстати, вы следите за этими цифрами?

Мизгирев: Я за этим слежу, но не с точки зрения денег, а с точки зрения реакции на картину. Деньги, Катя абсолютно права, — это какая-то территория все-таки не совсем моя. Но вы знаете, у фильма очень хорошая динамика просмотров, и то, что называется сарафаном, впечатлением зрителя, которое они передают друг другу, она очень высокая. И у фильма, насколько я знаю, около 75% роста ото дня ко дню, что довольно высокий показатель.

Желнов: При обычном — 50, при хорошем?

Мцитуридзе: Нет, при обычном — спад, вторая неделя всегда спад. Это наоборот редко.

Мизгирев: То есть это говорит о том, что фильм уже работает не как реклама, а как фильм.

Мцитуридзе: Сам по себе уже.

Мизгирев: В этом смысле, отвечая на ваш вопрос, событием становится то, что люди сами хотят смотреть этот фильм и толкают других смотреть эту картину. Не то что сконцентрировано внимание массовой рекламы, которая тоже один из инструментов, но сейчас уже фильм работает сам по себе, показывает такую высокую динамику, по большому счету, это говорит о том, что люди хотят смотреть эту картину, что делает это событием.

Катаев: В связи с этим коммерческое, авторское кино, хочется спросить, мой личный вопрос: были они, как назвать, новые тихие — Хлебников, Попогребский и вы тоже, в частности, а сейчас...

Мизгирев: Это какая-то одна из самых глупейших формулировок.

Катаев: Глупейших, она такой штамп.

Мизгирев: А теперь какие-то стали новые громкие.

Катаев: То есть новые громкие, вы пошли снимать сериалы, вы пошли снимать это массовое все равно зрительское кино, я имею в виду Хлебников пошел снимать сериалы, и вы пошли снимать все-таки блокбастер, как ни крути, хоть и авторский. Скажите, это все от безысходности, от того, что уже не нужно зрителю, никому это самое авторское социальное кино? И пора снимать либо фильмы про хороших мальчиков, которые показывают на «Кинотавре», которые всех устраивают, либо действительно кассовые, качественные, исторические блокбастеры? Это от безысходности, или это личный ваш выбор?

Мизгирев: Нет, я пока стараюсь от безысходности ничего не делать, это уж совсем какая-то крайняя стадия личностного падения — делать от безысходности. Нет, я думаю, что, на самом деле, нет принципиального противоречия между авторским кино и жанровым кино, то, как оно сейчас существует в мире. Если мы посмотрим на то, что сейчас делает большое американское кино с точки зрения жанра, оно совсем не картонное, оно совсем не фальшивое, оно нагружено сложнейшими эмоциональными переживаниями, герои неоднозначные. Бэтмен — это какая-то сложная фигура, которая борется, в каких-то демонах погрязший, хороший он или плохой. Джеймс Бонд. Что такое Джеймс Бонд? Просто человек, который раньше, вы помните, кто был Джеймс Бонд, и сейчас это просто какой-то убийца, мучающийся рефлексией на тему того, правильно ли он поступает или нет.

То есть все то, что мы понимаем под жанром, как под фальшивкой — это уже в прошлом. В этом смысле во многом это произошло потому, что люди с авторским началом пришли в этот жанр. И то, что у нас это происходит, мне кажется, это не тенденция плохая, это как раз тенденция очень хорошая, потому что все-таки тот маленький кластер под названием «Кинотавр», который был замечателен в каких-то своих прорывных годах, когда на поверхность вышли фильмы о людях, которые окружают нас, и уверяю вас, большинство режиссеров этого «Кинотавра» не сговаривались друг с другом, они просто хотели каким-то образом, по сути, пожалеть людей, которых они видели в повседневности. И если сейчас с таким же элементом, с таким же отношением к людям, с таким же отношением к каким-то проявлениям жизни люди будут снимать жанровое кино, мне кажется, можно только радоваться, а вовсе не считать, что это какой-то шаг назад.

Желнов: Алексей, а на какие-то компромиссы все-таки, учитывая большой бюджет, большую продюсерскую историю, которая, конечно, важна в такого рода фильмах, на какие компромиссы вы пошли, где себя урезали, наступали на горло и т.д.? Были наверняка компромиссы.

Мизгирев: Вы видели картину, мне кажется, что на компромиссы пошли продюсеры.

Желнов: То есть они под вас подстраивались в тот момент?

Мизгирев: Но не под нас, не под меня — под замысел, потому что все в какой-то момент ужасно полюбили этот материал, они захотели в нем жить, материал сам уже начал диктовать.

Желнов: Но неужели вы не ругались? Но не может такого быть в таком процессе длительном.

Мизгирев: Я вам скажу, что мы не ругались, мы не ругались, потому что природы для ругани не было. И Роднянский, и Мелькумов с самого начала понимали, что они делают фильм, который вываливается из общепринятых стандартов жанрового кино, и изначально шли на это, пригласив меня и зайдя во всю эту воду. Поэтому речь шла просто о взаимопонимании, о том, чтобы правильно понимать, добиваемся ли мы того результата, если делаем так.

Лященко: Возникает большое количество сравнений, положительных преимущественно, как раз сейчас Бэтмен был упомянут, и с Готэм-Сити Петербург сравнивают, выстроенный в этом фильме, и с Бэйсин-Сити из «Города грехов», то есть такие комиксовые варианты, как искусно сконструированный мир, то есть это не как исторический роман рассматривается большинством, как мне кажется, людей. Но сами по себе эти сравнения, то, что это отсылки, один Достоевского вспомнил, другой — графа Монте Кристо, разумеется, как историю мести, с одной стороны, это все положительные сравнения, но вообще они не вызывают какого-нибудь раздражения, как бывает, когда все время сравнивают, даже если комплиментарно?

Мизгирев: Но вообще, мне кажется, что Санкт-Петербург довольно искусственный город. Наш артист Володя Машков любит цитировать Достоевского, говоря, что где-то у него вычитал: «Петербург — самый умышленный город».

Абдуллаева: Это «Подросток», роман «Подросток».

Мизгирев: Извини, Зара.

Желнов: Самый строгий критик.

Абдуллаева: Нет, я не строгий.

Мцитуридзе: Еще самый образованный.

Мизгирев: И эта умышленность — это сконструировано, это его как бы бесчеловечность, по сути, понимаешь, она и была, мы ничего не меняли в Петербурге принципиального.

Мцитуридзе: Леша, сборы упали в Петербурге сейчас в этот момент, сразу просто после этого заявления.

Катаев: Другой Петербург сейчас все равно у вас.

Желнов: Давайте Алексей договорит. Алексей, то есть вы считаете, что вы показали реальный Петербург, правильно ли я понимаю?

Мизгирев: Я для себя сформулировал...

Желнов: Реальный в контексте его умышленности, я имею в виду.

Мизгирев: Я для себя это формулировал так, что это такая очень история мегаполисная. История мегаполиса в том смысле, что мегаполис — это место, где возможно все, где самые большие деньги и самые многообразные идеи, набор самых невероятных персонажей и т.д. Сейчас таким городом является Москва, на тот момент столицей нашей страны и таким городом был Санкт-Петербург.

Желнов: На тот момент...?

Мизгирев: С 1860 года. И когда я говорил художнику, что мы будем делать с точки зрения создания этого города, я ему говорил о том, что давай не ломать его, а добавим к нему вещи, которые могли бы там быть при условии, что у них было бы, например, чуть больше бюджета, и они построили бы не один этаж, а два этажа, не пять мостов, а 10 мостов. И потом возникла эта идея с затоплением, когда уже как бы нет затопления, уже сошла вода, но еще много всякой грязи, эти корабли лежат поперек улицы. Причем мы это черпали просто из старинных фотографий, из этих дагерротипов, где это все просто так оно и было. Поэтому мы просто сделали такой концентрированный образ мегаполиса того времени. И то, что он похож на Лондон, еще что-то, просто говорит о том, что мегаполисы, в принципе, похожи друг на друга по концентрации своей энергии. Поэтому какого-то желания сломать город и сделать его каким-то другим, совсем не было. Наоборот, хотелось той грязью, которой мы заливали улицы, подчеркнуть величие того, что над этой грязью стоит.

Катаев: Еще он у вас солнечный очень.

Мизгирев: И солнечный. Поэтому когда мы лили дождь, я просил, чтобы этот дождь был сквозь солнце, а не из свинцовых этих самых туч и т.д. То есть всячески уходить от штампов восприятия этого самого 19 века.

Мцитуридзе: Но стилизация, согласись, очень красивая, определенно сильная.

Желнов: Да, конечно.

Абдуллаева: Это совершенно, мне кажется, не стилизация. Во-первых, я хочу поддержать твою мысль про жанр, без жанра не существует ни одно произведение, хоть авторское, хоть квазиавторское.

Мизгирев: Но драма — тоже жанр.

Абдуллаева: Все жанр. Понимаешь, без жанра не существует — это первое. Поэтому все эти заходы, все эти разговоры мне кажутся такими странными, может, потому, что авторское кино — не жанровое, но жанровое не в смысле свода правил в учебниках, а в другом. Но я тебя хочу вот что спросить. Дело в том, что, видя твои прежние фильмы, как-то мне кажется, что ты каким-то образом двигался в сторону условности, несмотря на то, что имел отношение к реальности и т.д. И впервые ты как-то обрел возможность, наконец, сделать условное кино. Мне очень нравится, что это не стилизация. Мне нравится, что там Казанский и на миллион приклеенные эти самые... Мне кажется, что это такой действительно образ Петербурга, а не Петербург, потому что если бы это была бы стилизация, это была бы, например, вампука, но, может быть, ее бы и не было. Поэтому этот ход, мне кажется, очень замечательный. Когда я прочитала сценарий «Бубна, барабана», я сказала: Боже мой, это отечественная трагедия рока. В кино это...

Желнов: Это предыдущий фильм Алексея, да.

Абдуллаева: Это не предыдущий, это был один из предыдущих фильмов Алеши, но в кино это было не так. Здесь я хочу тебя спросить вот о чем. Когда ты стреножил романную форму, неважно, по каким причинам и мотивам, и сделал то, что ты сделал, более такое, условно говоря, плоское кино, но, на самом деле, не плоское из-за изобразительных мизансценических вещей не плоское, но плоское по драматургии, без романных ответвлений. Когда ты хотел делать роман, ты такое же изображение, такое же условное кино собирался делать или у тебя была совершенно другая концепция? Мне это кажется важным. Ведь это два типа визуального искусства или нет? Мне это интересно.

Мизгирев: Но мне довольно трудно ответить, потому что мы так и не дошли до визуализации того, о чем ты говоришь, того самого первого варианта, но точно я бы не делал «Войну и мир».

Абдуллаева: И ничего от этих реконструкций.

Мизгирев: Да. И, например, даже у нас есть то, что мы называем Дворянским собранием, и мы искали это помещение, и они же все, эти помещения — колонны, белые или зеленоватые стены. И мы так прошлись по музеям, и я сказал художнику: «Давай прям забудем про это и не будем ничего этого делать». И он что-то закопался, и стал заниматься... Я думаю, что там была бы проделана работа, может быть, она бы несколько отличалась от того, что сделали мы, но это было бы точно не «Война и мир» в понимании усредненного взгляда на 19 век.

Абдуллаева: Меня это привлекает, а многих, наоборот, отталкивает. Я сегодня разговаривала с одним замечательным человеком, передаю вопрос, хотя меня никто не просил; почему всего четыре он насчитал локации? Почему не больше?

Желнов: Да, у вас, в общем, довольно герметично Санкт-Петербург выглядит: Казанский...

Мцитуридзе: Это вопрос бюджета.

Абдуллаева: Ты думаешь, здесь вопрос бюджета?

Мизгирев: На самом деле, их не четыре, это неправда, их значительно больше. Речь идет о натуре, прежде всего, потому что с интерьерами попроще. Я вам хочу сказать, что для исторического фильма у нас больше половины сцен снято на натуре, а натура — это самое дорогое, что есть в историческом фильме, потому что этого же мира нет, его же нужно полностью создать от телеги до стены, до одежды людей и т.д. На самом деле, у нас высочайший процент натурных съемок, и у нас больше двух-трех раз ни одна декорация не повторяется, и их на самом деле больше четырех, просто у людей, конкретно у твоего товарища осталось такое ощущение.

Катаев: А я хотел бы сравнение продолжить. Готэм-Сити, Гай Ричи, Лондон, а я про другое. На самом деле, что больше всего меня удивило во многих рецензиях, в том числе у многих уважаемых критиков, которые сравнивают вашего героя Яковлева с Данилой Багровым. Вообще то, что вы якобы выросли из балабановской шинели, и вообще весь этот фильм про такого же героя по понятиям, который так решает свою жизнь, и, мол, это возрождение того самого балабановского брата. Насколько, действительно, есть этот след балабановский в вашем фильме? Действительно ли это так? И действительно ли Яковлев — это новый Данила Багров?

Мизгирев: Данил Багров же стал не благодаря, а благодаря народной любви стал Данилой Багровым, это какая-то... Нет, вы знаете, я...

Желнов: Яковлева сейчас тоже как-то полюбят, поэтому...

Мизгирев: Но я думаю, его все-таки полюбят как Яковлева, а не как народного мстителя и борца с бандитами. Это, на самом деле, абсолютно разные картины, они про разное. Я, в общем, относясь с огромным уважением к режиссеру Балабанову, вдохновлялся все-таки несколько иными вещами. Но, понимаете, просто сам факт того, что в нашей стране борьба за справедливость по отношению к себе — это настолько острый и болезненный момент, что любые яркие картины или спектакли, или книги на эту тему, они как-то бриллиантиками такими стоят, и все их начинают с этим сравнивать. Потому что у нас, как вы знаете, довольно несправедливая жизнь по отношению к людям, поэтому это ощущение справедливости...

Кстати, это то, о чем мы говорили, в том числе с Роднянским, по поводу этого замысла, что это какая-то одна из корневых вещей — ощущение человека, жизнь человека в ощущении несправедливого мира по отношению к нему, и это желание каким-то образом восстановить справедливость. В этом смысле это честь, которая, в общем, ныне как бы отсутствующее понятие, оно, тем не менее, двигатель этого стремления сохранить справедливость по отношению к себе и как-то добиться этой справедливости.

Желнов: А то, что эта честь с таким криминальным характером, что в герое Балабанова, что в вашем герое. То есть восстановление этой чести, эта эволюция, о которой вы говорите, но ты героя не жалеешь, потому что он, в общем, восстанавливает ее вот такими методами, которыми восстанавливает. Где здесь ответ на вопрос, все-таки как к этой эволюции прийти? Или к ней не приходишь в конечном итоге, и герой все равно остается бесчестен?

Мизгирев: Но это тоже какой-то парадокс нашей жизни о том, что справедливость можно восстановить только несправедливым образом, что обыкновенный маленький человек лишен этих рычагов восстановления справедливости по справедливости. Он вынужден брать в руки оружие, жить какой-то другой жизнью для того, чтобы сохранить себя. И в этом парадоксе есть, по сути, полнота характера этого персонажа Яковлева.

Катаев: Смотрите, вы сказали такую страшную вещь: Яковлева можно полюбить тоже. И, на самом деле, вы говорите сейчас, что у него такой парадокс, условно говоря, он может застрелиться от такой жизни и не убивать других людей. Но вы-то получается...

Мизгирев: Как он может застрелиться? Герой не может застрелиться. Герой — это тот, который не мыслит упаднически, который идет вперед и который...

Катаев: Который идет вперед, причем по трупам.

Мизгирев: Его могут убить, но герой не может застрелиться, и в этом смысле...

Катаев: Но вы с симпатией относитесь к Яковлеву?

Желнов: Вы его полюбили в конце?

Мизгирев: Разумеется, я же про него сделал эту картину. И не в конце, а с самого начала. Как? Она его за муки полюбила, а это же какая-то вещь непреложная.

Катаев: То есть он положительный?

Мизгирев: Глубоко положительный. Это история хорошего человека, который делает плохие поступки, и в этом, по сути, есть описание какой-то...

Катаев: Банальность зла такая?

Мизгирев: Банальность зла?

Катаев: Да-да-да.

Абдуллаева: Но это цитата, приходится напоминать.

Катаев: Или нет? Но все-таки он же совершает зло, в таких этических категориях если говорить, злые и нехорошие вещи делает. Как же тогда его можно считать положительным?

Желнов: Он довольно реалистичен.

Катаев: Он убивает других людей, а мы все говорим, что...

Абдуллаева: Нет, но он уже как бы мертвец, он уже после жизни.

Желнов: Но давайте Алексей все-таки. Он же у вас довольно механистически жесток, да? Там нет этого психологизма движения души Достоевского, он его обретает, герой, ближе к концу фильма.

Мизгирев: Нет, я думаю, там есть движение его души. И, собственно говоря, то, почему он мучается, страдает и каким-то образом... Вы понимаете, это история маленького человека, которого сначала смял моховик зла, а потом он неожиданным образом сам стал этим моховиком зла. И он это понимает, он это понимает, осознает, но не так просто остановить это колесо, и в этом его драма, драма его жизни. И мы следим за этой его драмой, мы обнаруживаем его в момент, когда он находится на пике своей борьбы за самого себя, и дальше мы видим то, как он приходит к результату. Получает ли он то, чего хотел — я не берусь на это ответить. Формально по сюжету и по поступкам — да, но счастлив ли он в конце — это вопрос как раз сложный. И именно поэтому, кстати, картина заканчивается так, как она заканчивается. Если бы он был радостный и с цветочками побежал бы с девушкой куда-то, в карете бы они поехали, как у Диснея, в сторону заката, наверное, можно было бы говорить о том, что это какой-то странный циничный человек, который всех поубивал, а потом чего вдруг happy end? Но поскольку концовка несколько иная...

Катаев: У вас тоже там попахивает happy end.

Желнов: Да, кстати, про концовку, да.

Абдуллаева: А разве не happy end? А я вообще считаю, что если бы он помер, то вопросов не возникло. Он должен был умереть, мне кажется.

Мизгирев: Мне кажется, что физически умереть в его случае, где он, собственно, всю картину идет через стрельбу и через смерть, было бы не так… История о том, что с него как бы спали эти грехи, с него спали эти кандалы, которые его держали, и у него есть то, что называется, опущение. Но есть ли в нем это беспробудное счастье?

Катаев: Получается не мы такие, жизнь такая?

Мизгирев: Ты все время сходишь в эти цитаты.

Желнов: Но давайте все-таки действительно не будем спорить такими уж адскими…

Мизгирев: Но более-менее он жив, он убил врага, конечно, формально это happy end.

Мцитуридзе: Вы обсуждали про критику, я хочу сказать, что я видела фильм в Торонто впервые, но видела, на самом деле, два раза там же на разных сеансах, специально пошла на пресс-показ и отследила, соответственно, какая пресса была там, и пошла на зрительский показ тоже, на третий причем, не на первый зрительский, а на третий уже. Там было всего пять показов, и битком залы, полные залы, Алексей ходил тоже на большинство показов, и после фильма общался и с прессой, и со зрителями. И совершенно разная реакция, абсолютно разный подход к разбору фильма, абсолютно. То есть у нас, в принципе, и, наверное, вы все со мной согласитесь, в основном, каждый пишет про себя больше, чем про фильм.

Абдуллаева: Нет.

Мцитуридзе: Ну, многие. Пишут больше про свое восприятие мира, чем про то, что они посмотрели. И не только по отношению к Алексею. И это не относится к хорошим, к плохим, средним или звездным критикам, по-разному. Я посмотрела и позитивную реакцию, и отрицательную. У меня нет вопроса, я просто хочу внести ясность, что есть разное отношение, и что фильм, собственно, стал социальным феноменом в России, потому что такого бурного обсуждения не было уже, я не знаю. Началось с того, что первый день, фильм только вышел в четверг, в пятницу утром, не буду называть, потому что будет бесплатная реклама, человек профессиональный пишет у себя в не очень популярной фейсбуковском ленте, что фильм провалился, потому что он собрал очень мало денег и т.д. Ну как можно писать? Еще вообще-то непонятно, кассовый сбор. Потом фильм такого уровня, надо ему дать шанс, чтобы он раскрутился и пошел дальше.

Желнов: Алексей, а вы как, кстати, отвечаете на те, о чем Катя говорит, потому что многие говорят о провале.

Мцитуридзе: Я не договорила мысль, что это была разная реакция, и в Торонто большинство, соответственно, критических заметок, в любом случае это подавалось, была одна только такая критическая, негативная заметка, именно ее цитировали многие наши, опять же, фейсбуковские критики. И мне кажется, это как-то глупо, потому что такому фильму надо дать больше времени, и он действительно показал динамику роста тех же кассовых сборов, что говорит о том, что зрителю он нравится.

Желнов: Вы согласны с этим, что надо больше времени такому фильму дать? Или уже все?

Абдуллаева: Все-таки уже жизнь показала.

Мцитуридзе: Жизнь показала.

Мизгирев: Да-да. Я думаю, что, я думаю о том, что...

Мцитуридзе: Ты общался с прессой там тоже, ведь интересно. У нас же нет такой сессии — вопросы и ответы.

Мизгирев: Мне кажется, это очень любопытно, что говорит Катя, и как я ее понял, речь идет о том, что люди начинают вчитывать свои какие-то реакции в вещи, которые еще неочевидны и о которых еще, мягко говоря, рано говорить, но уже ждут провала или чего-то. Болезненное отношение к картине, что-то она там цапанула.

Мцитуридзе: И значит реакция.

Катаев: А насколько это, на ваш взгляд, интернациональная история? Или все-таки это вы снимали кино про русскую жизнь, учитывая, что 1860 год там, как выясняется, неслучайно накануне отмены крепостного права тема раба там поднимается и т.д., и вообще рабская сущность нашего русского человека, и маленький человек из русской литературы. Все-таки это интернациональная история, или русская жизнь?

Мизгирев: Катя упомянула Торонто, я один раз посмотрел вместе с залом. Конечно, это очень русская картина. Просто мы ее делали так, чтобы она была сделана качественно, чтобы этой разницы между уровнем западного фильма и им была какая-то не очень заметная. Но она по всем кодам, конечно, очень наша. Она говорит про вещи, которые понятны: «Ты собака, кто с тобой будет стреляться?», - говорит Машков Федорову. Но, конечно, все мы прекрасно понимаем это ощущение униженности, сановники — это какая-то очень наша история. Но она сделана эмоционально, понимаешь, она сделана про эмоцию, и эта эмоция считывается. Но Зара упоминала этот фильм «Бубен, барабан», я его смотрел, это был фестиваль в Локарно, там эти огромные залы и на улице 10 тысяч человек, и это фестивальный зал на две тысячи человек. И сидят люди, и туда приезжают люди некоторые на машинах стоимостью бюджета этого фильма, потому что там достаточно богатые, и их много, и они все поняли, они все поняли, они смеялись там, где смеялись наши, какие-то интересные вопросы задавали. И если это сделано эмоционально, то это считывается, независимо...

Мцитуридзе: В Торонто так же реагировали.

Мизгирев: И в Торонто.

Желнов: Вадим, пожалуйста. Про сравнение продолжим.

Лященко: Да, отчасти про сравнение.

Мизгирев: Где, собственно, возникает такое ощущение, что эмоции интернациональные, понимаешь?

Лященко: Действительно продолжаю про сравнение, про вчитывание того, что каждый зритель вносит, и то, что есть в фильме, и то, чего нет. Например, я в какой-то момент поймал себя на том, что какие-то детали фильма начинаются у меня рифмоваться с первым кадром снятия. Там есть фреска, на ней снятие с креста. И потом герой Федорова проходит через побиение, практически как эти 40 ударов плетью, и потом есть момент, где он, собственно, умирает и воскресает в каком-то смысле. Это еще визуально сделано так, что возникают такие ассоциации. И насколько справедливо такие вещи вчитывать, появляются они в фильме сами по себе? Тогда можно прочитать этого персонажа как спасителя.

Мизгирев: Я понимаю, о чем ты говоришь. На самом деле со мной это впервые произошло, когда фильм стал рассказывать сам себя как-то помимо меня. Это потому что то, о чем ты говоришь, первый кадр — это художник скопировал какие-то незаконченные фрески Микеланджело, они были справа и слева, свет лежал лучше в этой стороне, мы стали снимать в эту сторону. Эта купель, над которой поднимается камера, мы просто пытались снять какие-то вещи. Потом, когда это все стало складываться вместе, вдруг я обнаружил, что там есть действительно этот странный момент ассоциативный, какой-то непрямой, и он там есть. Как-то фильм сам подмигнул, сам материал подмигнул. Какой-то там есть еще слой, который складывается сам по себе. И это вещь ужасно любопытная.

Катаев: Я в оппозицию Владимиру хотел сказать, что, наоборот, мне показалось, этот фильм нарочито агностический, с таким подходом антиклерикальным даже можно сказать, потому что религиозное начало там и вовсе, на мой взгляд, отсутствует, даже когда иконка оказывается вроде бы и не иконкой, а потом фотографией матери. Сначала смотришь в фильме, что вроде бы он с иконкой лежит. Но нет. Все-таки есть в этом мотив, может быть, вообще не трогать религиозный вопрос.

Абдуллаева: Можно я дополню тебя? Я смотрела в Питере картину, и мы случайно на фестивале встретились с Мишей Трофименковым, давно не виделись, и у нас был такой быстрый-быстрый диалог. И вдруг мы одновременно сказали: а вчера мы смотрели «Дуэлянта».  И обсудили. А он говорит: «Ты знаешь, больше всего мне понравилось в этой картине, что там нет никакого религиозного начала и даже иконка оказалась фотографией матери».

Мцитуридзе: Статья Трофименкова одна из лучших по поводу «Дуэлянта», она просто великолепная.

Желнов: Михаил Трофименков — кинокритик.

Мизгирев: Мне кажется, то, что говорит Володя, он не говорит про религиозное, он говорит о том, что образный ряд картины наполнен вещами, которые больше, чем их бытовое считывание. В этом смысле, конечно, никакого избыточно религиозного. Видеть в нем Иисуса Христа — конечно, мы не снимали такую картину, мы снимали картину все-таки немножко про другое. Но я просто говорю о том, что удивительным образом эти вещи не впрямую, не на уровне крестящихся людей, не на уровне… там, в общем, Казанский собор есть, и можно каким-то образом начать и это тоже туда…

Абдуллаева: Еще если бы избежал.

Мизгирев: Это, кстати, тоже правда, вот эти балаганы строили рядом с Исакием, но это все оттуда.

Катаев: Есть ли ностальгия у вас лично по тем самым временам дуэлей, этим кодексам? Хотелось бы это все вернуть?

Мизгирев: Нет, у меня нет ностальгии, я тогда не жил, как у меня может быть ностальгия?

Катаев: Я имею в виду такой романтический флер.

Мизгирев: Я думаю, что это ощущение поступка и ответа за свой поступок — это вещь какая-то сущностно необходимая. Дуэль — это способ защиты чести. Дуэль — это просто некая процедура, которой люди защищали свою честь. А честь — это возможность личности, и, конечно же, это ощущение того, что личность необходима человеку, что не все оправдывается успехом, что есть какие-то вещи, которые идут против успеха, это вещь крайне важная. Конечно, не надо стреляться, но вспомнить о том, что у человека есть честь, и эта честь толкает его на поступок, иногда не соизмеримый с удобством, с успехом — это вещь, конечно, очень важная. И это то время, когда были эти самые личности, когда нельзя было эту личность трогать чужими руками, она была у человека независимо от того, сколько у него денег и как вкусно он ест. Но это вещь крайне важная.

Катаев: Дворянином  он должен был быть.

Мизгирев: Иначе он не мог жить, он не мог физически жить, если вдруг у него какие-то проблемы с этой самой честью. И об этой вещи можно, конечно, поностальгировать.

Абдуллаева: Почему ты прочел вдруг дуэльный кодекс? Ты только русский изучил, ты никакие другие…?

Мизгирев: Потом я прочитал и французский.  

Абдуллаева: И какая разница нашего самосознания…?

Мизгирев:  французов их было даже два. Был американский. Наши же удивительным образом их не печатали, потому что дуэли были вне закона, нельзя было. Те самые понятия, о которых вы говорите, по большому счету, эти бретеры были держателями этих понятий, и обращались к некому авторитетному человеку, говорили: «А как нам поступить в этом случае, а как нам поступить в том случае?». Тот кодекс, который был написан, он просто суммировал все эти знания уже как бы постфактум. Эти люди это знали, они обращались к этим бретерам, как поступить, писали документы. Дуэль была сложнейшей операцией. Людей сначала мирили, они мирились — не мирились, потом они писали четкий регламент того, как она будет происходить, что будет происходить в этом случае, что будет происходить в этом случае. Это скреплялось подписями, секунданты уже отвечали своими жизнями, своей честью за то, чтобы это произошло так, а не иначе. То есть это было мероприятие совсем не вот так — взяли, подрались. Это было целое событие, потому что на вершине этого стояло убийство, человека убивали. Не всегда, к счастью, но часто да.

Желнов: А в других кодексах дуэлянтов тоже есть замены? Та история, которая вас и вдохновила? Профессиональные киллеры, которые подменяют.

Мизгирев: Дело в том, что все эти дуэли, там это была фактически отсутствующая вещь, потому что как только появилось огнестрельное оружие, оно стало полноценным, там дуэли закончились. Когда они были на саблях, шпагах, когда это был такой вид спорта, какой-то удали и т.д., они там были довольно распространены. Как только все это превратилось в убийство, это все очень быстро закончилось. А у нас только началось.

Катаев: Можно гендерный вопрос? Может быть, я ошибаюсь, вы меня поправьте, на самом деле у вас в «Дуэлянте» создан такой брутальный мужской мир, мачистский даже. А вот, например, в «Бубне, барабане», допустим, вы отлично справлялись с той самой женской психологией, женская героиня раскрыта по полной программе — и в сценарии, и в кино. А в этой картине, на мой взгляд, женские персонажи как-то смазаны, они как-то вообще себя не проявляют в этом Петербурге, в этом вами сконструированном мире, в этом идеальном Петербурге, идеальной России. Это намеренно как-то или, может, я задумываю?

Мизгирев: Я не оцениваю их как смазанные, я их люблю.

Мцитуридзе: Это ты так представляешь идеальную Россию?

Катаев: Нет, это я спрашиваю, я так не представляю.

Мцитуридзе: Я имею в виду, где там идеальная Россия?

Мизгирев: Нет, никакой специальной задачи я себе такой не ставил. Это просто люди, которые находятся в каком-то градусе отчаяния, они находятся в какой-то довольно предельной экзистенциальной ситуации — быть или не быть, по сути. Поэтому те любовные или окололюбовные коллизии, которые там существуют, их нужно понимать не как историю того, что был жестокосердный парень, встретил милую девочку, а она его излечила от камня в сердце — нет. Это люди, потерявшие все, и они сближаются не потому, что они, может быть, нравятся друг другу в каком-то простом смысле этого слова, им просто терять нечего. Это немножко про другое. Поэтому на самом деле ничего, кроме уважения к тому, что люди могут… это какое-то человеческое сближение, понимаешь? И оно там есть, оно считывается, я не вижу никаких проблем с женскими персонажами.

Лещенко: При просмотре фильма у меня возник вопрос, на который я не смог себе ответить. Когда возникает эта тема того, что он раб, вдруг он говорит: «Я — раб», и героиня с ним соглашается сначала, потом обстоятельства меняются, потом еще раз меняются. И вот этот вопрос про рабство, я не очень понимаю, рабом чего в данном случае он действительно является? Это потому что он заложник чести, потому что он лишился собственной сущности? Что именно, что за рабство?

Мизгирев: Он не имеет права быть человеком, в той системе ценностей, которая предлагается, он не человек, он вынужден взять на себя чужое имя. Он не может быть человеком, которому разрешен поступок. И, собственно, вся история про то, как человек пытается не убить всех, не отомстить, а как человек пытается получить это право на поступок. Может, он и не стал бы никого убивать, но он хочет получить право быть человеком. На самом деле вот про что эта картина. Поэтому это «Я — раб» — это его рефлексия по поводу самого себя, приговор себе.

Желнов: Поскольку понятно, что действия фильма происходят в 19 века, хоть это и не историческая картина, но время там указано определенное, с сегодняшним днем, поскольку искусство неизбежно должно резонировать, даже если мы говорим о 19 веке или другом времени, как для вас ваша же картина и те смыслы, которые вы в нее вкладывали, резонируют с сегодняшней Россией, с сегодняшними сословиями или отсутствием этих сословий?

Мизгирев: Мне не кажется, что это не историческая картина. Просто фильм, в котором про них — это же неинтересно, это же должно быть про нас все равно. Фильм «Андрей Рублев» не снят же про то время, он снят про конфликт художника и власти, про возможность и невозможность компромисса внутри художника, то есть эта тема была очень актуальна для того времени. И в этой картине этот вопрос обретения собственной личности и важность сохранения в себе личности, которая самоценна, самобытна, уникальна, мне кажется, это очень важный момент и, мне кажется, нам сейчас этого очень не хватает, это какая-то очень важная для меня вещь. Она есть в картине, картина, собственно, об этом тоже.

Катаев: Зара говорила про условность, про это все, то, что вы сейчас сказали, в принципе, можно было сказать совсем условно, как фон Триер в «Догвилле», без всякой исторической сущности, без костюмированных историй и т.д. Вот эта костюмированность, эта историчность продиктована все-таки продюсерским диктатом, деньгами? Можно же было вообще сконструировать какой-то условный мир, перед интервью мы обсуждали, что эти костюмы могли быть в стиле Маккуина, зачем историчность и костюмированность все-таки понадобилась этому произведению?

Мизгирев: Не берусь говорить за Триера, понимаешь, важно, чтобы зритель поверил в эту эмоцию, важно, чтобы люди присвоили себе эти характеры и каким-то образом доверили им свои уже эмоции. Так просто в какой-то театральной условности рассказать картину — это какая-то вещь, наверное, возможная, но точно не для меня. Дело было не в Маккуине и не в придумывании Петербурга, дело было в том, чтобы найти визуальное решение самому этому необычному взгляду на эти вещи и показать, с одной стороны, высоту, с другой стороны — низ и грязь того, что происходит в характерах, прежде всего. И поэтому мы искали эти решения. Там не было ничего формального: вот давайте возьмем костюмы Маккуина и просто туда… Хотя они, кстати, довольно легко туда переносятся, он талантливый был парень.

Желнов: Хотел спросить, что было все-таки диктатом продюсеров в этой картине? Не поверим никогда, что такие ленты делает кто-то по режиссерской воле, без пожеланий, без диктата?

Мцитуридзе: Можно я скажу два слова? Это два редких адекватных продюсера в российском кино.

Желнов: Я ни в коем случае не упрекаю…

 Мцитуридзе: Мне кажется, Алексей не лукавит, когда говорит, что не было этих… Мне кажется, они приходили просто естественно…

Желнов: Давайте Алексею дадим возможность ответить.

Мизгирев: Как вам сказать?

Желнов: Я, кстати, под диктатом не имею в виду ничего отрицательного, это нормально.

Мизгирев: Существует просто некий набор рабочих обстоятельств. Ну, вот я хочу, чтобы было сто стаканов на столе. На сто стаканов денег нет. Каким образом нам придумать ситуацию так, чтобы было ощущение, что есть сто стаканов, а при этом мы сто стаканов не поставим? Это какие-то вещи внутри уже того, как это все делается. Их было миллион, они касались каждого элемента производства.

Желнов: Это детали совсем.

Мизгирев: Из деталей создается все. Никакого принципиального отторжения этой истории и желания из этого сделать «Шерлока Холмса» или что-то другое, не было с самого начала, потому что мы с самого начала понимали, что мы делаем такую историю. Когда она начала обретать уже плоть из… сценарий — это же литература, это же фантазия, а когда начинаются уже конкретные вещи — этот стакан, этот артист, этот дом — у всех было ощущение, что мы правильной дорогой идем. Продюсеры привезли обувь из Испании. О каком компромиссе говорить? У нас не было обуви, они заказали, привезли обувь из Испании, какая-то там таможня не хотела это растамаживать, они все поехали туда и ругались, чтобы утром привезли эту обувь. Кареты, привезенные из Германии, то есть в каждом элементе производства было понимание того, что нужно так, а не иначе сделать этот фильм. А то, что такой материал, это же было в сценарии, я же не придумал что-то помимо сценария. И сценарий был принят и утвержден.

Катаев: А что касается диктата продюсеров…

Мизгирев: Продюсеры читали сценарий.

Катаев: Я ваше творчество очень люблю и уважаю, поэтому не подумайте, что это какой-то каверзный вопрос. Просто многие действительно так считают, что вы стали новым Федором Бондарчуком, условно, в компании этих адекватных и уважаемых нами продюсеров, но, тем не менее, этот массовый кинематограф, вы дальше будете продолжать в этом же духе, сериалы снимать или вернетесь к «Кинотавру»?

Мизгирев: Ничего не буду говорить про Федора, но я вам хочу сказать, что, вы знаете, все зависит от истории. Я не ограничиваю себя тем, что если вдруг сейчас придумается какая-то компактная история, в которой будет пять действующих лиц и две комнаты, я полюблю эту историю, то я совсем не буду думать о том, что туда нужно впихать компьютерную графику, сделать из этого боевик и т.д. На самом деле эта история — «Дуэлянт» — родилась очень органично. Как исторический, как наполненный всеми этими кодами и символами, и он так и делался. И продюсеры пошли на это, и слава Богу. Будет какая-то другая история, в которой будет энергия, в которой будет жизнь, будет какая-то другая.

Катаев: Помню, с вами на круглом столе в Омске на фестивале «Движение», и на ответ этих всех продюсеров, которые говорили, что коммерческого кино не хватает, вы говорите: «Неважно, главное, чтобы был талантливый автор, идея, и даже через сорняки он прорвется». То есть, получается, все равно главное — это идея, а не форма?

Мизгирев: Идея потом облекает форму, и она требует каких-то там вложений, часто очень больших. Но то, о чем мы, собственно, говорим все это время, что даже в жанровом кино требуются способные люди, которые могут в это вдохнуть…

Желнов: Поскольку мы говорили про справедливость, про маленького человека, очевидно, вы следите за какими-то событиями, происходящими в стране и мире, что сегодня с вами резонирует? Какая самая кричащая, болевая тема, болевая точка в сегодняшнем обществе — в российском и, может быть, мире, — которую нужно и важно зафиксировать в жанровом, не жанровом, в авторском, неважно, в каком кино?

Мизгирев: Вы такой довольно серьезный вопрос задаете. Я вам хочу сказать, что на самом деле сейчас жизнь наполнена таким уровнем образов эмоционально насыщенным, что, в общем, фантазия авторов кино не догоняет это. Я думаю, что те страшные кадры, когда эта женщина отрезала голову ребенку и ходила у метрополитена и кричала, — это настолько сильный и страшный образ действительности, который, я не знаю, справится экран или не справится. У нас жизнь наполнена жестокостью, наполнена отрицанием друг друга, наполнена унижением личности и незамечанием личности человека. В этом смысле…

Мцитуридзе: А когда она была не наполнена, с другой стороны? В Средние века не была наполнена? Или в 40-е годы 20 века? Или в 19 веке?

Мизгирев: Да. Поэтому в этом смысле…

Абдуллаева: Тогда не было интернета, чтобы ты могла это увидеть.

Мцитуридзе: Это другой момент. Связь была другая.

Мизгирев: Поэтому что я могу сказать? Я могу сказать о том, что главное — не врать самому себе и не обманывать себя в том, что… я как-то для себя понял, что я не буду себя обманывать и говорить то, что я на самом деле сохраняю свои какие-то авторские принципы, но на самом деле играю по каким-то правилам. Нет, мы как-то договорились о тех правилах, по которым мы играем, и дальше мы в них существовали.  

P. S. Мизгирев: Добрый вечер, я Алексей Мизгирев, я был в программе Hard Day’s Night. Мне кажется, был очень увлекательный разговор, я даже для себя услышал много интересных вещей.