«Можно снимать на что угодно. Сейчас нужна идея и человек». Кантемир Балагов и Юрий Быков — о развитии русского кино и замкнутом пространстве индустрии

Катерина Гордеева: Здравствуйте! Надеюсь, так же активно, как вы хлопаете, вы наполните ящик фонда «Перспективы», который стоит на столике. Фонд «Перспективы» помогает людям с ментальными особенностями не быть забытыми. Кантемир Балагов, Юрий Быков, я начну с простого: вы можете назвать пять русских фильмов, которые произвели на вас впечатление за последние несколько лет.

Юрий Быков: «Отвечает Александр Друзь».

Кантемир Балагов: Надо подумать.

Ю. Быков: Любимых или значимых?

К. Гордеева: Которые произвели на вас впечатление.

Ю. Быков: В основном сейчас это мультики. Ну, «Дневник его жены», раз. 

К. Гордеева: Далеко мы зашли.

Ю. Быков: Это новейшая история, не советская же! «Свои» Месхиева, «Жить» Сигарева, «Елена» Звягинцева. И «Майор».

К. Балагов: Из последнего года мне запомнился фильм Гриши Добрыгина «Sheena667», «Мальчик русский» Саши Золотухина. «Фауст» Сокурова — это российское кино или европейское?

К. Гордеева: Это, конечно, российское кино. Ещё один остался.

К. Балагов: Пусть будет «Майор».

Ю. Быков: Я твой-то не назвал. 

К. Гордеева: 1:0 в пользу Кантемира. 

Ю. Быков: Отмотаем?

К. Гордеева: Мы мотаем на ус, у кого он есть. Второй вопрос: кажется ли вам, что русское кино находится в таком гетто, и если ты не делаешь фильм, ориентированный даже не на международную публику, а сразу на фестиваль, то ты так и останешься только известным в России режиссёром?

Ю. Быков: А такой расчёт на международный фестиваль бывает?

К. Гордеева: Ещё как! 

К. Балагов: Мне кажется, если ты делаешь фильм с расчётом на международный фестиваль, ты, как правило, не попадаешь на него. По фильму сразу заметно, какие ориентиры у режиссёра.

Ю. Быков: Если говорить о расчёте, у меня была небольшая фестивальная декада в жизни. Расчёт заканчивается плохо — отсутствием достижения результата в эту сторону. Есть такое произведение, «Портрет» Гоголя: расчёт не работает никогда. 

А если вы говорите про какие-то составляющие ни в хорошем, ни в плохом смысле... Конъюнктура, условно, совпадение со временем — то, что, например, было с «Левиафаном» у Звягинцева: это, пожалуй, самая громкая картина в этом смысле. Но я тоже не думаю, что это был расчёт. Есть просто некое желание художника высказаться, и оно совпадает в том числе и с потребностью. 

Здесь нужно оговориться. Помните, была знаменитая штука, что российское авторское артхаусное кино делается на экспорт для того, чтобы очернить Россию? Но на самом деле, это можно сказать про всё. 

К. Гордеева: Поверьте, многие так считают.

Ю. Быков: Это можно сказать про Америку: американское артхаусное кино делается для того, чтобы очернить Америку, корейское — чтобы очернить Корею и так далее.

К. Гордеева: Возможно, проблема в слове «артхаус». 

Ю. Быков: Нет, проблема просто в том, что на фестивали едет проблемное кино. Туда же не едет кино для массовых сборов, кассовых или ещё каких других. Там всегда проблемное кино, а проблемное кино связано, если уж так грубо говорить, с очернением или вытаскиванием каких-то червоточин. Поэтому, если кино действительно честное и бьёт в лоб, допустим, как с «Теснотой», в принципе, это не значит, что кто-то поехал пожаловаться, что где-то плохо. Просто человек решил высказаться на тему того, что его действительно волнует. 

Фестивальное кино формирует свою повестку только из проблемного и критического. Расчёта в хорошем фестивальном кино я не видел никогда. А вот в плохом, которое никуда не долетело, видимо, много. 

К. Гордеева: Кантемир, правда ли, что режиссёру нужно сразу рассчитывать на фестиваль, и без фестиваля о его кино никто не узнает?

К. Балагов: Ну, второе, конечно, да, что фестиваль — это дальнейшая площадка для судьбы фильма. Попадание на престижный фестиваль даёт тебе гарантию, что твой фильм увидят. Потому что я помню, когда мы снимали «Тесноту», был такой прекрасный человек, который сказал: «Ну, покажешь родителям фильм, и всё, на полку положишь, хватит». Понятно, что потом фильм люди увидели. А второе, это дает гарантию, что со следующим фильмом тебе будет легче.

К. Гордеева: Легче в каком смысле? 

К. Балагов: В материальном, конечно. Психологически — навряд ли, потому что есть проблема второго фильма, третьего, четвертого и так далее. Ты ничего не ждёшь, от тебя ничего не ждут, а потом с каждым фильмом какой-то барьер есть. Поэтому фестивали — это не только про тщеславие, но и про возможности и какую-то перспективу. 

К. Гордеева: Долгое время говорили, что русское кино в очень больших проблемах, в яме. Как вы сейчас оцениваете, на каком уровне русское кино? 

К. Балагов: Во «ВКонтакте» есть прекрасная группа «Русское кино в топе» — вот. 

Ю. Быков: Объективно, как любое явление в природе вещей, русское кино развивается. И говорить о том, что у нас нет достижений на этих или иных магистральных направлениях, — это быть глупым человеком.

К. Гордеева: Русская медицина не развивается, а русское кино?

Ю. Быков: Да неправда, развивается! Ну как? Ещё 100 лет назад человек писал, что русский врач ничего, кроме местных газет, не читает. 

Да нет, на самом деле развивается, конечно. Есть и коммерческие достижения. Мы понимаем, что нужно делать огромную сноску на то, что продюсеры работают с массовой аудиторией, ми на то, как они это делают. Да простят меня продюсеры, это не обида и не упрёк, но это какая-то официантская позиция. Пока это 2+, 6+ и не больше, «чего изволите». Даже в этом направлении существует динамика, потому что люди начинают немножечко рисковать. 

У нас проблема с коммерческим, потому что нет внешних рынков. С фестивальным кино в этом смысле не то, что было. Оно есть и будет, более-менее всё прилично, потому что тут всё зависит от таланта автора, это надо признать. Спрос не на Западе, а на мировом рынке зависит только от таланта человека, потому что это действительно серьёзное художественное высказывание. 

А в индустриальном смысле у нас есть большая проблема — у нас рынок замкнутый. Мы не можем всерьёз выходить на внешние рынки, поэтому мы ориентируемся на нашу внутреннюю аудиторию. Из-за этого все продюсеры, хватаясь за уши, за волосы и за другие части тела, бегают и думают, как же им сделать так, чтобы привести в кинотеатр всех, от собаки до 90-летней бабушки. Понимаете? Чтобы всем всё понравилось. В этом смысле есть какие-то объективные обстоятельства. Но развивается? Конечно! Вы посмотрите на молодых ребят, которые занимаются индустрией! Вот, кстати, сейчас оператор Середа. 

К. Гордеева: Ксения. 

Ю. Быков: Теперь она никогда не будет со мной снимать, ну, да ладно. Она сейчас сняла замечательную картину «Дылда», по крайней мере, визуально, она действительно выдающаяся.

К. Гордеева: И «Очень женские истории».

Ю. Быков: Она сейчас сняла большую картину с Козловским.

К. Балагов: Она сняла с Козловским и «Звоните ДиКаприо!» с Крыжовниковым.

Ю. Быков: И у нас ребята-специалисты: человек снимал, будем говорить, артхаус, и снял большую коммерческую картину. Специалисты, которые ходят на премьеры. Не знаю, Кантемир, наверное, нечасто ходит, а я хожу иногда. Смотрю, выходит какая-то невероятная динамичная, экспрессивная, темпераментная новая поросль, потому что специалистов у нас много. Есть объективные вещи, которые пока не дают развиваться так, как развивается индустрия на Западе. Хотя что ей там развиваться, ей там сто лет в обед.

К. Гордеева: А какие объективные вещи?

Ю. Быков: Мы начали с нуля в девяностых — с фильма «Импотент», например, и других выдающихся фильмов, которые были больше капустниками. У нас был огромный провал в индустрии. 

К. Гордеева: Подождите, ФСБ Российской Федерации как-то смогло связать себя с НКВД Советского Союза и продолжить свою историю, они недавно праздновали 100-летие.

Ю. Быков: Им тоже было тяжело, они не сразу. Я не историк кино, и даже новейшего, но, по-моему, мы начали как-то проклёвываться в девяностые, насколько я помню. Или в конце девяностых. И то, что сейчас сделано, по уровню — вы посмотрите, сколько платформ открывается, какие сериалы снимают, если мы объективно! 

Я не человек бизнеса, но иногда люблю поумничать в прагматическом ключе. По-моему, всё неплохо идёт. Другое дело, что в замкнутом пространстве, внутри российского рынка, развиваться до бесконечности нельзя, поэтому возникают коллаборации. Вот сейчас вышел фильм Перельмана. Официально это русский продюсер, русский режиссёр, а картина международная, «Уроки фарси» называется. Развитие есть, но оно сдерживается какими-то объективными факторами. 

К. Гордеева: Кантемир, а вы тоже считаете, что у нас замкнутое пространство русского кино? 

К. Балагов: Я не знаю, я честно так не анализирую. У Юрия больше этого опыта.

К. Гордеева: Потому что он ходит на премьеры.

Ю. Быков: Да ладно, прям много я хожу, что ли? 

К. Балагов: Есть какой-то круг людей, и за этот круг я не выхожу. Не знаю, хорошо это или плохо, но я так, честно. 

К. Гордеева: Считаете ли вы русское кино частью мирового кинопроцесса или всё-таки оно особенное? Если оно особенное, то почему?

К. Балагов: Хочется верить, что всё-таки это часть мирового контекста, мирового кинематографа. Какая-то особенность? Возможно, если она есть, то она существует через русскую литературу, в основном XIX века. Слышал такое мнение, что для кого-то это является проблемой, потому что русская хтонь и вот это вот всё серое, такое грустное. Но мне кажется, что есть какая-то особая интонация в рефлексии героев, персонажей. 

К. Гордеева: Что мешает сейчас режиссёрам снимать? У вас вообще есть какая-то коллаборация режиссеров, какой-то профсоюз?

Ю. Быков: Жены. 

К. Балагов: Сексизмом попахивает! 

Ю. Быков: Мужья тоже. Я как-то подумал, что режиссеры — это мужчины обязательно. Нет, конечно. 

К. Гордеева: Ой-ой, там Кира стоит. Хорошо, кроме возлюбленных, назовем это так аккуратно, кроме семейной жизни, что мешает режиссёрам снимать кино? Есть какие-то проблемы, которые характерны только для нас, и мы пока с ними не справились, кроме провала девяностых? 

Ю. Быков: Конечно, есть проблемы. Если вы посмотрите динамику, у нас выходят ударные блокбастеры, под которые расчищается площадка в Новый год, и они собирают ту сумму, которая позволяет либо выйти в ноль, либо собрать какие-то деньги. Извините, что я про деньги, про авторское Кантемир лучше скажет. Если хотите, я тоже, может, что-нибудь скажу. 

Индустриально есть какие-то персоны — и продюсеры, и режиссеры, и, кстати говоря, звёзды, — на которых делается большая ставка, и это три-четыре, максимум пять картин в год. Картин снимается больше, но со ставкой на какую-то прибыль, на какую-то раскрутку, рекламную компанию, это, конечно, небольшое количество. Это то же самое, что наш общий бюджет. Капитализация рынка очень ограничена. Фонд Кино — в основном государственные же деньги идут на производство, государство финансирует. Индустрия может себе позволить очень ограниченное количество фильмов — не то что с бесстрашием не собрать, не окупиться. Снять, что называется, по полной, по-голливудски. 

Что касается авторского кино, мне кажется, тут расцветает целая поросль. Мало того, логистика упростилась. Я имею в виду, просто чисто технологически. Да и технология производства, съёмка упростилась. Я вообще одну из первых своих картин снимал на фотоаппарат, без света, и это круто. Можно снимать на что угодно. Сейчас нужна идея и человек. В авторском мы вообще ни в чём не ограничены. Другое дело, что, может быть, кто-то хочет снимать дороже, за какие-то деньги, которые уже являются бюджетом, который нужно достать, уговорить продюсера. Но в целом, мне кажется, коммерческое индустриальное находится в более опасном положении, чем авторское. Потому что там все трясутся. У нас куча недоборов, несборов по году, несмотря на то, что есть условный «Холоп», «Лёд-2», там все хлопают в ладоши. Я не буду сейчас перечислять картины, которые в принципе не собрали. И в этом смысле коммерческое настороже. А вот авторское может развиваться, и, что хорошо и что слава богу, так будет всегда, потому что это зависит только от человека, таланта и его желания снять. Есть люди, которые, может быть, хотят снимать именно авторское, но на каком-то серьёзном индустриальном уровне. Иногда им дается такая возможность, но в принципе можно снимать и на коленке.

К. Гордеева: Кантемир, что мешает сейчас снимать кино? 

К. Балагов: Я по своему опыту могу сказать: это материальные средства, отсутствие какой-то систематической поддержки. С «Теснотой» я просто заходил на «Кинопоиск», смотрел участников «Кинотавра», смотрел продюсеров, находил их в фейсбуке, писал, и только два человека мне ответили, остальные проигнорировали. А потом, после Канн начали писать, но уже…

К. Гордеева: Уже вы им не отвечали.

К. Балагов: Это уже такая позиция. У Александра Николаевича Сокурова лет пять назад, когда стоял вопрос о том, кто станет директором «Ленфильма» или по поводу дирекции «Ленфильма», была такая политика, чтобы сделать «Ленфильм» студией дебютов. Чтобы запускалось много-много дебютов. Да, большой шанс, что большая часть этих фильмов будет сомнительного качества, но есть шанс, что будут какие-то выдающиеся картины. Но для этого надо пробовать. Я понимаю страх продюсеров, что молодой человек, что большие или небольшие деньги вкладывать, но именно поэтому должна быть какая-то систематическая поддержка со стороны государства.

К. Гордеева: Это, кстати, был мой второй вопрос: считаете ли вы, что государство должно вкладывать деньги в кино? Я как раз считаю, что это не его дело. 

К. Балагов: Никто никому ничего не должен. 

Ю. Быков: Государству вкладывать деньги в кино? Слушайте, существовала система, созданная при Швыдком, насколько я помню, — поддержка проблемного, критичного, зубастого кино. Потом это немножко закончилось.

К. Гордеева: Юрий, вы сами сейчас сказали, что государство больше всего даёт денег на коммерческое кино. Но это же бред!

Ю. Быков: Бред в каком смысле? Я что слышал, то и говорю. Вы имеете [в виду], что это оксюморон?

К. Гордеева: Ну да. Если кино коммерческое, зачем государство даёт ему деньги? Если оно коммерческое, оно само себя как-нибудь прокормит. 

Ю. Быков: Нет, там существует система, стратегия, что сначала индустрия вынимается из той ямы, в которой она находилась, из той самой жопы, про которую говорил Чурсин в фильме «Изображая жертву».

К. Гордеева: Юра показывает на меня. 

Ю. Быков: Извините, пожалуйста, я просто дополняю вашу цитату, с которой начинается фильм Серебренникова. Стратегия была такая капиталистическая, в том, что надо поднять именно индустриальный российский кинематограф на высокий уровень, снабжая его государственными деньгами. Потом он сам начнёт работать, появятся оборотные бабки, появится спрос зрителя, и, действительно, очень многие картины начнут создаваться без государственной поддержки, приносить прибыль. 

И парадигма, что государственное финансирование существует, чтобы поддерживать критическое, проблемное кино, тоже существовала, но сейчас перестала существовать. Государство может поддержать какие-то картины, которые вписываются в рамки государственной повестки или сильно ей не мешают. Но, как говорилось у Войновича: «Нам мало того, что ты не против, нам надо за». В этом смысле любая материя не стоит на месте, она развивается либо в ту, либо в другую сторону, либо отрицательно, либо положительно. Поэтому государственная повестка для зубасто-проблемно-авторского кино развивается в отрицательную сторону. Потому что «ребята, ну что вы, за наши деньги нас же и лопатой по голове?», в конце концов. И убеждать их — это эфемерное, я никого лично не знаю, — в том, что это не так, что надо критиковать себя, что это на самом деле очень правильный, очень продуктивный, даже с медицинской точки зрения, процесс, когда государство само себя критикует, и не только с помощью кино... Потому что это работа над ошибками. Если ты понял, что сделал какую-то фигню, — в любом направлении — остановись, подумай, как это исправить. И вообще, любое зеркало, а тем более кино, — это та самая работа над ошибками. 

Было бы круто, чтобы государство как раз спонсировало проблемное, критичное кино, которое кусает, которое делает больно зрителю. Но ведь я же не вхожу в эти сферы. Ситуация такова, и почему она такова, по-моему объективно: потому что нету высшего заказа на такую другую повестку. Будет ли этот заказ, никто не знает. 

Но в отсутствие этого заказа мы живем в XXI веке, в эпоху замечательных технологий, каждые полгода выходит новый айфон. Вот Ваня Твердовский сейчас пытается снимать картину, которую никто не финансировал государственно, и даже из более-менее известных продюсеров [никто] не финансирует. И многие снимают на коленке. 

Я своего «Майора» начинал примерно так же. Другое дело, что потом появился большой продюсер, посмотрел, купил и так далее. Но бить в лоб и пытаться высказаться можно даже при отсутствии государственных денег. И хорошо, как в случае, например, с «Дылдой», когда находится продюсер, или, если он вообще не находится, снимается такое кино. Хотя у «Sheena667» тоже имеется [продюсер]. 

К. Гордеева: «Войну Анны» доснимали на краудфандинговые деньги.

Ю. Быков: На краудфандинговые, на что угодно, просто на деньги собственной бабушки! Если будет выходить талантливое кино, которое будет актуально, и не только на фестивалях, а ещё на внутренней повестке, среди молодежи, в сетях, в интернете, тогда они будут постепенно чесать репу и думать: «Ё-моё, как же так, мы всё в стороне-то? А мы финансируем то, что не обсуждается». Такая проблема уже есть, правильно? Сколько уже говорили, что какие-то картины, финансирующиеся государством, выходят, а их никто не видел, и они никому не интересны. Поэтому им надо стараться бить в эту точку, даже несмотря на то, что государство пока не особо сильно в этом направлении помогает. 

К. Гордеева: Кантемир, а вы как считаете, нужно ли государству тратить деньги на кино? Видите, я даже переформулировала: не «должно», а «нужно ли» государству тратить деньги на кино? Нужны ли кино государственные деньги?

К. Балагов: Ой, я думаю, было бы очень по-взрослому. Когда ты можешь посмотреть на себя с какой-то точки зрения, с критической перспективы, то это плюс только тебе или государственной системе. Поэтому было бы круто, это для меня много бы означало, если бы государство проспонсировало какие-то фильмы, которые относились бы критически к каким-то ситуациям, какой-то повестке дня, даже если бы они не были художественно целостные. Но сейчас такой принцип: «Кто платит, тот заказывает музыку». Это не совсем честный принцип, мне кажется. Но никто никому ничего не должен. 

К. Гордеева: Есть ли в русском кино проблема диктатуры продюсера? 

Ю. Быков: А у меня нет!

К. Гордеева: Отвечает Кантемир.

К. Балагов: Я не сталкивался ни с диктатурой от Сокурова с «Теснотой», ни на «Дылде» от Александра Ефимовича [Роднянского]. Александр Николаевич [Сокуров] ставил спектакль по Бродскому в Италии в то время, и на площадке он не был, он тщательно отсматривал предпродакшн, актёров, репетиции, помогал на монтаже и на сведении звука, но никогда не довлел и оставлял мне право выбора. То же самое с Александром Ефимовичем, он даже сказал такую фразу: «Ты же понимаешь, что мы делаем авторское кино? Если ты будешь относиться к этому как к коммерческому кино, то дальше нам с тобой нечего делать». Меня это зацепило, и я понял, что пока мне везёт.

Вопрос из зала: Упомянутый фильм «Холоп» побил рекорд «Движения вверх» по кассе.

Ю. Быков: Второй после «Аватара», если не ошибаюсь.

Вопрос из зала (продолжение): А как бы вы объяснили эту ситуацию и как режиссёр выделили вы бы сильные стороны у такого кино? 

К. Балагов: Я не смотрел. 

Ю. Быков: Вот это круто! А я смотрел. Мне кажется, это очень правильная командная работа с массовой аудиторией. Поймите меня правильно, я ни в коем случае не буду высказываться радикально, у нас здесь не рок-концерт и не Сид Вишес, чтобы кидать своим товарищам гитару в голову. Но это очень правильная работа с массовой аудиторией. Выходила не только эта картина в тот самый уикенд или как правильно называть эту новогоднюю декаду, когда всё расчищается, выходит один, два, три русских блокбастера, и они между собой конкурируют. Было «Вторжение», что-то про декабристов — «Союз спасения», да. И зрители выбрали «Холоп» — издевательство над мажором в комедийном ключе с абсолютно позитивной повесткой, с какими-то шутками, которые устраивают именно эту массовую аудиторию в Новый год. Пришли всей семьей, действительно, 6+. 

Вы сейчас упомянули «Движение вверх». Это то, что создал Верещагин. Это способ затянуть максимальное количество людей на картину. Объединить их, условно говоря, неким развлечением, давайте называть вещи своими именами. Мультиплекс — это часть фудкорта. Ты приходишь получать позитивные эмоции в пятницу, субботу, воскресенье. А если это праздники или Новый год, то ещё в длительной перспективе. Продюсеры уже достаточно давно поняли, что российская комедия, сделанная для большой аудитории, тем более массовой, тем более периферийной, что очень важно, и многовозрастной, она работает. 

«Холоп» — просто яркий пример того, как сошлась, не хочу сказать, в экстазе, но в каком-то творческом порыве вся команда. Во-первых, от сценаристов, от [Дарьи] Грацевич, от Таймураза [Бадзиева, продюсера] до режиссёра [Клима] Шипенко. Тем более, Yellow, Black and White — очень стремительно развивающаяся, молодая, наглая в хорошем смысле компания, которая создала в том числе и текст. Я не оценщик коммерческого кино с качественной точки зрения, я его практически не смотрю. Я вообще-то даже сериалы не смотрю, потому что мне кажется, что это такая же странная трата времени, как видеоигры. 

К. Гордеева: Кантемир, а вы смотрите сериалы?

К. Балагов: Очень редко, у меня как-то не получается. Последний сериал, который я смотрел, — «Чернобыль» от HBO. В видеоигры я играю.

Ю. Быков: А я, кстати, себе табу поставил. Я помню, отсидел Need for Speed 48 часов, лет мне было 19. Я говорю: «Провались оно пропадом, чтобы я больше…»

К. Гордеева: Там уже новая версия вышла.

Ю. Быков: Это хуже, чем кокаин. 

Я не оцениваю коммерческое кино, но я знаю точно, что есть наработанные вещи, продюсеры — и креативные, и исполнительные, и генеральные — их понимают. Они понимают, как работать с этой массовой аудиторией. Вот, пожалуйста, результат. Почти ни одной картины за последние пять лет, выходящей при поддержке. За последние несколько лет сборов больше, чем провалов. Я имею в виду новогоднюю декаду, когда собираются всей страной, бьют в одну точку. 

Вопрос из зала: Вопрос Юрию: вот «Дурак» — там юродивый, в фильме «Жить» охотник поступил неправильно, он должен был остаться в коровнике, а есть ли у вас персонаж, который вы очень любите, и если да, то почему?

Ю. Быков: Форрест Гамп: когда не знаешь, что делать, вставай и иди. Замечательный персонаж. И никогда не будь серьёзным — это то, чему я никак не могу научиться. Надо всё время быть дураком — в хорошем смысле слова. 

Вопрос из зала: Здравствуйте! Я работаю учителем, скажите пожалуйста, какой из своих фильмов вы бы посоветовали показать ученикам? Изучая темы, например, долга, мы должны говорить об армии, но я всё-таки обошел этот момент и показал отрывок из вашего фильма «Дурак» по поводу долга. Может, вы посоветовали бы фильм, который я мог бы показать? 

К. Гордеева: Какой возраст детей?

Вопрос из зала (продолжение): Средний возраст 14-16 лет. 

Ю. Быков: У моего кино нет функции, ни дидактической, ни воспитательной, потому что она по касательной. Ну братцы, ну ей-богу!

Реплика из зала: Ну вот «Союз спасения» все дети сейчас должны смотреть! 

Ю. Быков: Почему должны? Кто сказал, что должны?

К. Гордеева: В школах водят классами, это правда.

Ю. Быков: Да и пустят водят, хоть где показывают — хоть в ветеринарных лечебницах. Надо показывать кино, чтобы что? 

К. Гордеева: Давайте я по-простому сформулирую. Близится 9 мая, и все сойдутся в патриотическом угаре. Родители растеряны. В школе детям промывают мозги. Что показать ребенку 14 лет, чтобы он более-менее понял, что такое День Победы?

Ю. Быков: «Мир входящему», сегодня только с утра его по телеку видел. Понимаете, о какой картине идет речь? Вот это обязательно надо смотреть. Я имею в виду, из школьной программы. Надо «Балладу о солдате» смотреть, надо смотреть «Они сражались за Родину». И надо смотреть, скорее всего, «Иди и смотри». 

К. Балагов: Мне кажется, «Летят журавли».

Ю. Быков: Я тоже хотел это сказать. 

К. Балагов: «Иди и смотри» — для 14 лет жёсткая картина. 

К. Гордеева: Я примерно в этом возрасте смотрела. Производит впечатление.

Вопрос из зала (продолжение): Как бы меня не посадили потом!

К. Гордеева: За «Иди и смотри» вас не посадят, совершенно точно.

Ю. Быков: А чего вы боитесь? Ну посидите. «Иваново детство», кстати говоря, если мы про детей. 

Вопрос из зала: У меня вопрос не про российское кино, а про «Паразитов». Можно считать, что это авторское кино, которое вышло на мировой рынок, потому что оно получило много «Оскаров». Чем этот фильм впечатлил?

К. Гордеева: Ответ «я не смотрел» не принимается.

К. Балагов: Нет, я смотрел. А что сказать про фильм? Хорошо сделанное технически и ремесленнически кино.

К. Гордеева: Вот сейчас обидно было!

К. Балагов: Был ли я подключен эмоционально? Скорее нет. При этом я понимаю, что это большое кино, никаких вопросов.

Вопрос из зала (продолжение): Очень много картин, которые не связаны с такими проблемами, «Оскар» получали. 

Ю. Быков: Понимаете, номинация на «Оскар» — это KFC. 

К. Гордеева: Тему фестиваля мы отринули в самом начале. Юрий, вы смотрели фильм? Вам понравилось?

Ю. Быков: Я смотрел. Классный клип. 

Вопрос из зала: Я журналист, недавно писала статью про молодых режиссёров. Я ходила на площадку и разговаривала с молодым человеком, он сказал: «К сожалению, в русское кино невозможно попасть, если у тебя мастер не Сокуров». И это мы говорим про КиТ (Санкт-Петербургский государственный институт кино и телевидения. — ОЛ). Практически такие же мнения я слышала из ВГИКа и из ГИТИСа, но там называли другие фамилии, конечно, — не Сокуров. «Если у тебя мастер не Сокуров, то ты не сможешь попасть на фестивали. У него есть связи, у него есть возможности…» Я не говорю, что это мнение я вывожу из себя…

Ю. Быков: Этим мнением вы выводите нас из себя!

Вопрос из зала (продолжение): Действительно ли вы считаете, что, если твой мастер не знаменитый режиссёр и не имеет связей с международными кинофестивалями, ты сам никуда не пробьёшься?

К. Гордеева: Или придется спать в Вайнштейном.

К. Балагов: По поводу спать: правда, я даже где-то прочёл, что я чей-то любовник и тем самым я с «Теснотой» куда-то там попал. Очень смешно! Знаете, есть в этом доля какой-то правды, потому что, когда ты отсылаешь фильм, например, в Канны, ты можешь сделать это через сайт. Есть такой человек, как Жоэль Шапрон, который отсматривает все фильмы России и Украины, стран СНГ. Он может сказать: «Обратите внимание на этот фильм», — и всё, но никакого давления. Это просто дает гарантию, что твой фильм увидят чуть раньше, чем если бы у тебя мастер был другой человек. Но так, чтобы были связи и было какое-то такое: «Вы берёте этот фильм» или какие-то условия, — это смешно, мне кажется. 

Ю. Быков: У меня была картина в «Неделе критики» в Каннах в 2013 году. Потом мои две картины не долетели просто близко, как фанера над Парижем. 

К. Гордеева: Так у вас и мастер не Сокуров!

Ю. Быков: Но до этого-то! Гарантией является только произведение искусства. Можно я чуть сложнее отвечу на этот вопрос? Существует абсолютно нормальная, естественная, в некотором смысле даже циничная система отбора. Люди, которые знают друг друга десятилетиями, — президент фестиваля, люди, которые предоставляют так называемый контент. У меня была картина, совместная с Wild Bunch. Я так понимаю, что у вас тоже была, и у Андрея Звягинцева. Есть люди, которые формируют пул предложения. Если я сам открою картину, ты всё равно не попадёшь. Другое дело, если ты делаешь что-то талантливое, то эти люди тебя отыщут. 

Кантемир, когда ты приехал с «Теснотой», тебя же искали! Нет, искали другого мужика, который был продюсер. Короче говоря, когда я приезжал на переговоры по «Заводу», искали твоего продюсера «Тесноты»: «Где? Надо с ним договориться, надо показать». А его не могли найти и всеми Каннами искали. Поэтому вопрос контента и больше ничего. Если бы это был вопрос не контента, это было бы грустно. Тогда бы мы смотрели фильмы немного другого качества. А всё-таки Канны — это показатель. 

Вопрос из зала: Я хочу вернуться к «Паразитам», но на более глобальном уровне. Южная Корея имеет в целом схожую поддержку кино. И сейчас в сравнении с «Паразитами», которые как успешны в фестивальном формате, так и собирают хорошую кассу, российское кино и российская поддержка кино не добиваются таких успехов. Почему такая большая разница между Южной Кореей и Россией в этом смысле?

Ю. Быков: Южная Корея находится под патронатом США, чтоб вы знали. И это абсолютно политическая акция, что этой картине дали. Она социальная. Южная Корея находится в определенной геополитической ситуации, связанной с Китаем. Бла-бла-бла. Этих «Паразитов» Долин любит, ну и класс, пусть смотрит. 

К. Гордеева: А кстати, чьи рецензии вы читаете и чьи рецензии на вас производят впечатление?

Ю. Быков: Антошка, Антошка, пойдем копать картошку…

К. Балагов: Мария Кувшинова, это просто лучший кинокритик России.

Ю. Быков: Про меня она сказала, что лучше б меня вообще не было. Ещё до того, как появился Кантемир, она проклинала во всех известных… Да нет, правильно делает. Надо бить всегда в лоб.

К. Балагов: Есть такой кинокритик Зинаида Пронченко. Я мечтаю снять фильм, который понравится Зинаиде Пронченко. Это удивительный человек. 

Ю. Быков: Она первая разнесла «Декабристов» («Союз спасения». — ОЛ), если я не ошибаюсь. У неё с Максимовым была передача на «Кинопоиске».

К. Балагов: Ну а так, в целом, Василий Степанов хорошо пишет, Станислав Зельвенский. 

Ю. Быков: Зельвенский, наверное, самый крутой. А у меня давняя «любовь» с Долиным, что мне сказать. Антон, привет! Спасибо тебе за последнюю рецензию. Главное, чтобы они действительно были критиками. У нас фраза была на «Кинотавре» давненько-давненько, один режиссёр критику сказал: «Вы не критик, вы политик». Чтоб вот этого не было. Бывает произведение искусства, которое не помещается в рамки социально-политических убеждений того или иного критика, а у нас же вообще в этом смысле большая наболевшая проблема.

К. Гордеева: Заметка критика в New York Times во многом способна решить судьбу фильма, по крайней мере прокатную — совершенно точно. Настолько ли влиятельна критика в России?

Ю. Быков: Смотря на какую аудиторию. Долин влияет. Если он скажет: «Это говно, это не надо смотреть», я думаю, что это очень сильно. Если это касается авторского кино, я думаю, это влияет. Плахов очень сильно влияет, если мы говорим про взрослую аудиторию, хотя он очень взвешенный человек. Та же Мария Кувшинова. 

К. Балагов: У меня противоположное мнение. У меня был опыт с «Теснотой», Долин написал на «Медузе» и всё, но фильм собрал 5 или 6 млн в прокате. На самом деле, единственный человек, который может спровоцировать спрос на твоё кино, — это Юрий Дудь, потому что после Дудя всё поднялось. Наверное, это единственный человек. 

Вопрос из зала: Вопрос к Юрию. Отечественное кино, жанр хоррор у нас пока выглядит в стиле B-movie. Как вы думаете, может ли получится хороший хоррор, пока мы живем вот в такой реальности, пока настоящий социальный хоррор у нас — это ваши фильмы. Не с издевкой, но может ли появиться дельный хоррор страшнее фильма «Майор» или «Завод», пока у нас так всё? 

Ю. Быков: Чего я такого? «Завод» — это вообще. Если мы говорим объективно, хоррор — это отживший жанр, с моей точки зрения. Ну, действительно, чего пугать людей? «Кошмар на улице вязов» — это уже комедия, правильно? Произошло изменение ментальной парадигмы. В принципе, мы перестали быть сугубо религиозными, а хоррор, он же очень сильно зависит от мистики. 

Вот вам простой пример. Я в 7-8 лет ложился дома у бабушки, и, если она уходила в гости, а я оставался один, то мне казалось, что в каждое окно может залезть леший, домовой, там было страшно. Я, конечно, вырос, но сейчас мне тоже иногда так кажется с похмелья. Но в целом в жанр хоррор — в него же надо верить! Я не очень верю, что население Земли в массе своей не пережило эти детские рефлексии. Хоррор — это же что-то типа страшных сказок. 

Чтобы долго не разговаривать про хоррор, мне кажется, у нас есть успешный. Иван, продюсер такой, знакомый мой. «Невеста», например. Я не смотрел, работает или не работает, я не знаю. Но жанровое нишевое кино — в России с ним всё сложно. 

Вопрос из зала: Раз уж Кантемир упомянул: оба вы в разное время были героями у Дудя, и в том числе, из выпуска Дудя я узнал о Кантемире, как и некоторые присутствующие в этом зале. Дело в том, что я являюсь большим поклонником творчества и таланта Юры. У меня к вам как к творческим личностям вопрос, даже два. Что вы можете сказать о Дуде с точки зрения его профессионализма как интервьюера, что вы можете сказать о качестве вопросов, уровне его подготовленности.

Ю. Быков: У меня была смешная история. Мне приходит смс: «Здравствуйте, это Юрий Дудь, приглашаю вас в передачу „вДудь“». А я вам клянусь, до меня же, как до жирафа. Я периодически ухожу из кино, из сетей, из дома, отовсюду — у меня есть такая прекрасная привычка. И вот, я, в очередной раз уйдя, пропустил. И говорю: «Знаете, в передачу с названием „вДудь“ мне не прийти». А мне мой дружбан, оператор Кирюха Клепалов, говорит: «Ты что, это же самый популярный! Ты сходишь, тебя все знать будут». И, честно, если бы не Баженов — по-моему, у него один раз был BadComedian про «Дурака», если бы не Дудь… Мне им пожизненно деньги надо платить. Что мне сказать про Юру? Ну, добрый мужик, смелый. Не знаю, мы как-то близко не общаемся, может, ты ближе.

К. Балагов: До личной встречи с Юрой у меня были смешанные впечатления о нём, но потом, когда он приехал в Нальчик, этот момент, когда он выходит из гостиницы, и просто какая-то энергия от него бешеная исходит. И ты понимаешь, что человек сразу к себе располагает, и он тебя заряжает на какой-то движ. Тебе хочется ему что-то рассказать, довериться, хотя бы побыть рядом. Там не только Юра потрясающий, там есть потрясающий оператор Серёжа. Серёга — это ванлав просто. И вот мы с Юрой и Вовой пошли выпили в бар, и он пригласил нас на какой-то панк-концерт испанской группы или что-то такое олдскульное. И мы с Вовой пошли, я вообще ни разу не любитель панк-рока, я не слышал его. Все колбасятся, толкаются, и Юра в итоге сломал себе коленку. Стареет Юра, да. Почему все смеются при слове Юра? Юра Дудь — правда мой герой. 

К. Гордеева: Это какая-то пятиминутка нежности. 

Вопрос из зала: Вопрос не про Дудя. Меня зовут Алина, я занимаюсь онлайн-образованием. Молодой человек задавал вопрос про то, что у кино должна быть какая-то функция, и вы сказали, что у кино дидактической функции нет. А какая есть у вашего кино конкретно?

Ю. Быков: Мне уже сказали, что я хорроры снимаю. Моя задача — испугать, по большому счету. Я всегда это говорил и продолжаю говорить, что моя задача — показать путь, по которому не нужно идти. Но это не дидактическая функция, это немножко другое. Это [как] когда идёт человек, сам не понимая куда, к нему подбегает другой человек и говорит: «А-а-а!» И тот: «Ты чего?» И это ж не педагогика, хотя тоже, в принципе. 

Если всерьёз, то ты же высказываешься, исходя из того, что ты хочешь сказать: не могу молчать. Если ты будешь отталкиваться от того, что ты в чём-то кого-то воспитываешь, ты должен учитывать очень многие факты, психологию зрителя. Я однажды пытался снимать коммерческое кино, с которого меня уволили очень быстро. «Время первых» называется картина. Меня привели на фокус-группу, когда двухчасовой материал уже был отснят. Меня посадили, показали, — сидят шесть сонных людей, их, видимо, откуда-то собрал какой-то бригадир. Там юрист, повар, кто угодно. Мне сказали: «Сейчас они будут смотреть фильм, а мы будем считывать их реакцию». Я говорю: «Мы потом сядем с ними и поговорим?» Отвечают: «Ну, поговорим, они особо правду не скажут, им же в принципе деньги платят, вообще им есть, спать охота. Половина — с улицы. Но у них напульсники и наглазники». 

К. Гордеева: Да ладно, правда что ли?

Ю. Быков: Я тебе клянусь, правда! И вот они сидят в полусонном состоянии — не знаю, может, колики, подагра, какие-то проблемы с сосудами. Но всё равно, когда считывают какую-то общую реакцию, потом проводят мониторинг. И по этой информации взвешивают, какое впечатление на них произвёл контент. Когда я это увидел, я впервые сказал, — не вслух, а себе, — что коммерческим кино я заниматься не хочу. 

К. Балагов: Пульс проверяют?

Ю. Быков: Проверяют. Человек сидит, кто-то там пробежал слева направо, он то-то делает. Или наоборот, кто-то кого-то целует, и он такой: «М-м-м». Они считывают реакцию, пытаясь угадать. Я всю жизнь верил в стратегию Джобса: не надо спрашивать, что они хотят, — дай им то, что ты хочешь. В этом смысле, творчество, и в кино в том числе, — это дать то, что ты хочешь. А как они отреагируют, это их личное дело. Может, они тебя палками закидают. 

К. Балагов: Мне тоже кажется, что функция больше субъективная. Мы можем снять кино про одно, а каждый зритель воспримет это по-своему. В этом весь кайф, мне кажется. Когда я постоянно ходил на Q&A, были однотипные вопросы, но некоторый фидбэк из зала дал мне понять, что я сделал что-то ещё, помимо того, что я включил в фильм. 

К. Гордеева: А что самое неожиданное спрашивали про «Тесноту»? 

Ю. Быков: Помнишь, в Екатеринбурге девчонка встала и заплакала?

К. Балагов: Не-а, я не помню.

К. Гордеева: Это сейчас был скетч, по-моему. Вы сказали, что люди удивляли, что они не так поняли.

К. Балагов: Не-не-не, они дали мне понять, что в фильме есть ещё определенный слой, которого я не видел, когда я снимал кино. Например, в «Дылде», когда в финале Маша говорит про ребёнка и в течение всего фильма у Маши идёт кровь, и у Ии идёт кровь к финалу. И она говорит Ие, что «нос у ребёнка будет мой». Означает ли это, что он будет так же травмирован, как Маша и Ия, потому что и у той идёт из носа кровь, и у Ии идёт кровь из носа? Это, возможно, немного притянуто, но мне показалось, это забавно и интересно. Это какие-то такие зрительские акценты, которые я не включал. 

Вопрос из зала: Скажите, как молодому режиссёру без связей в сфере кино и специализированного образования, но с большим желанием, начать свое развитие?

Ю. Быков: А без образования они почти все. Только у Кантемира есть образование. У Звягинцева — актёрское, Хлебников, если я не ошибаюсь, критик, Попогребский — то же самое. У меня — тоже актёрско-аниматорское. 

Я думаю, что в положении, в котором находится российская индустрия в целом, не будет незамеченным, если вы предложите что-то, что эту индустрию заинтересует, — или в авторском ключе, или в коммерческом. Вопрос «как дойти до продюсера», что ли? Снимите фильм, выложите ссылку и отправьте её кому угодно — хоть мне, хоть Кантемиру, хоть любому другому продюсеру. Это вообще сейчас не проблема. Они бегают, ищут. Они устраивают фестиваль «Короче» — для чего? Чтобы приехать в Калининграде пива попить, что ли? В «Кинотавре» уже две секции короткометражек, там четыре часа программы. Связи? Забудьте! Связи сели в тюрьму вместе с Вайнштейном, закончилась эпоха. Сейчас поиск контента, поиск изготовителя контента — человека, который может спровоцировать аудиторию на дискуссию.

К. Гордеева: Я правильно понимаю, что если раньше режиссёры искали возможности снять, то теперь продюсеры ищут режиссёров, которые хотели бы снять?

Ю. Быков: Конечно! Площадок огромное количество. Все же понимают, что даже я, когда принес «Начальника», я принес его на диске в «Кинотавр», его спокойно взяла Любарская, посмотрела, как и все остальные. Что, я кого-то знал, что ли? Нет. И просто приехал на «Кинотавр». А сейчас вообще столько всяких сетей, столько всяких связей, я имею в виду социальные. Сейчас остаться незамеченным, если тебе есть что сказать, очень трудно. 

Вопрос из зала: Был ли какой-то сценарный тупик, то есть идёт идея, хочется осветить проблему, но или персонаж не раскрывается, или просто идея сама тоже не раскрывается. 

К. Балагов: Мне кажется, такое сплошь и рядом при работе над сценарием.

Ю. Быков: Постоянно.

К. Балагов: Вот я сейчас работаю над новой историей, лбом уткнулся в стену, и просто взял чистый лист бумаги и начал писать то, что мне приходит в голову. Потому что я понимал, что нет сверхзадачи у самой истории. Самые тупые, банальные вещи, какие-то парадоксальные, смешные. И одно слово помогло мне, показало, куда дальше вести историю. Поэтому просто брейнсторминг, наверное. 

Ю. Быков: У меня всё гораздо более прагматично. И в этом смысле меня можно и бить, и по-разному относиться. У меня всегда есть сверхзадача. Другое дело, что иногда мне очень лень, я должен встать, сделать зарядку, поесть, позвонить маме и так далее. У меня почему-то быт отнимает желание работать. Я, честно говоря, писать не люблю. Я сажусь и думаю: «Ну, ё-моё, лучше бы я погулял, походил». Так-то в голове уже все придумано, это просто надо пальцами напечатать на бумаге. 

А если всерьёз, то мне кажется, что не надо себя заставлять. Но при этом надо посвящать какое-то определенное время в день тому, чтобы просто походить кругами по комнате, не то что думая о замысле, но это дисциплина, и природа начнёт уважать эту череду поступков и откликнется. Нужно немножко сопротивляться собственному тупику.

А если замысел в целом о том, что вы хотите сказать, то придут и герой, и сюжет. Просто нужно потихонечку упираться каждый день. 

К. Балагов: Иногда бывает наоборот. Ты придумываешь характеры, героев, а они тебя ведут куда-то, куда вообще не подозревал, и фильм вообще получается про третье, про четвертое. 

Ю. Быков: Во, это как компьютерная игра, получается!

К. Балагов: Доверяйте своим персонажам. 

Вопрос из зала: В фильме «Дурак» была фраза, которая меня потрясла: «Мы живем, как свиньи, и умираем, как свиньи, потому что мы друг другу никто». Мне показалось, что эта фраза может жить отдельно от той ситуации, которая показана в фильме. Она бывает применима ужасающе часто. У меня вопрос: что делать с этой ситуацией? И может ли в этом помочь кино?

Ю. Быков: Я не верю, что в этом смысле нет прогресса. Мы, кажется, перестаем быть друг другу никем. Когда я снимал эту картину, когда я писал и даже снимал эту фразу, уже тогда я побаивался, что я жестковат.

К. Гордеева: А вы написали её в сценарии? То есть это не на съёмках родилось? 

Ю. Быков: У меня всегда всё в сценарии. Я даже начинаю плакать, обижаться и пить водку, когда на площадке не говорятся слова, которые написаны. Мне кажется, они такие красивые. Я считаю, что эта фраза безусловно пафосная. Но пафос — это иногда не плохо. Мне очень хотелось закричать о том, что благоприятное устройство любого общества — это отсутствие ответственности постороннего человека перед посторонним человеком. Нельзя построить общество, благоприятно развивающееся, без этой ответственности. Можно и нужно любить своих близких, детей, родителей. И вообще, может быть, не нужно, а оно само по себе так, потому что так природой устроено. Но общество возникает только тогда, когда возникает ответственность и внимание постороннего человека к постороннему человеку. Поэтому в этой сцене, где Дима Никитин со своей женой, она говорит: «Дима, они нам никто…» Причём искренне говорит, Даша играет просто замечательно. Он её хватает, чуть ли не бьёт. И в этот момент меня очень часто упрекали в женоненавистничестве. В этом нет женоненавистничества. Просто женщина по природе своей, особенно такая, скажем, архаичная. 

К. Гордеева: Сейчас аккуратно!

Ю. Быков: Я прошу прощения, но это моё убеждение. Она действительно тянет мужчину в быт, в известном смысле этого слова, потому что она хочет тепла, добра, любви и безопасности. 

К. Гордеева: А мужчина хочет холода?

Ю. Быков: Ну, он человек, который бегает, воюет, что-то кричит, машет руками. Мы все эти пещерные установки на уровне инстинкта понимаем. Мне хотелось сказать очень простую мысль о том, что связи должны возникать не только между родственниками и знакомыми, но ты идёшь по улице, и идёт абсолютно незнакомый тебе человек. Даже есть песня такая в «Джентльменах удачи»: «Улыбнись прохожему» или что-то такое, я не помню сейчас слов. Я к чему говорю? К тому, что, мне кажется, динамика существует. Мы начинаем потихонечку осознавать как общество, что нам нужно ощущение сопричастности к чужим людям. И тогда возникает ощущение, что мы единый организм. Потому что архаика учит нас обратному. Она учит нас этим понятийно-бандитским мафиозным организациям, очень-очень маленьким кучкам, разделению по интересам, по кланам и противоборству, конкуренции. А мне кажется, что нужно объединяться в единый организм, в котором нет этих условных разделений на «свой» и «чужой».

Вопрос из зала: Как по-вашему, кино — это про то, что хотел сказать автор, или про то, что больше хотел увидеть зритель? И какие эмоции будит тот факт, что некоторые зрители неправильно интерпретируют вещи или по-другому интерпретируют какие-то вещи или не видят вещей, которые вы закладывали?

К. Балагов: Зависит от того, коммерческое ты делаешь кино или авторское. В случае с авторским кино, мне кажется, что ты предлагаешь зрителю диалог. И зритель или принимает этот диалог, или нет. В коммерческом наоборот. Я не знаю, я не работал в коммерческом…

К. Гордеева: Хотите поработать, кстати?

К. Балагов: Не очень. Я бы экранизировал какую-нибудь классную видеоигру. Я спокойно к этому отношусь. Я не хочу звучать снобом, есть прекрасные коммерческие фильмы, например, «Тёмный рыцарь» — это и вроде коммерческое кино, но и авторское. Избитый пример. Нет, у меня нет такой задачи. 

Меня абсолютно не расстраивает, считали вы смысл или не считали, или считали по-своему. Прекрасно, когда тебе показывают что-то новое, чего ты раньше не видел. 

К. Гордеева: А если ушли из зала?

К. Балагов: На «Тесноте» и на «Кинотавре» и в Каннах уходило нормальное количество людей. Это было неприятно, но в принципе я это понимал, потому что они уходили на известной сцене.

К. Гордеева: На сцене, в которой пытают солдат?

К. Балагов: Да. 

К. Гордеева: А вы что про них думали? Вы их ненавидели или думали: «Фу, тупые?» Это я что-то не так сделал или они тупые?

К. Балагов: Я думал вы про то, что происходит на экране. Это же всё настолько субъективно, мне кажется, нет вообще хорошего, плохого. Тебя либо затрагивает это всё, либо не затрагивает, исходя из опыта, из жизни. У них такая система координат, что они это не приемлют ни в каком виде. Окей. Мне кажется, что имитировать это в игровой форме было бы как раз неправильным. Более неправильным этически, чем включать это в документальном виде. Но Уме Турман не понравилось. 

К. Гордеева: А мы её помним по фильмам Тарантино как девушку с крепкими нервами.

К. Балагов: Она потрясающая актриса, и у меня нет к ней претензий. 

Ю. Быков: У меня есть претензии к Уме Турман: ребят-то она гасила человек триста за одну сцену.

К. Гордеева: А из фильма Кантемира ей одна сцена не понравилась. 

Ю. Быков: Надо было ей сказать: «Ой ж фифа! А штаны с лампасами носила». А там был такой каверзный вопрос. 

К. Гордеева: Вопрос был: «Это диалог со зрителем, вы хотите ему что-то рассказать или вам важно, что он увидит?» 

Ю. Быков: Мне нужен. Снимать в стол для бабушки, которой уже нет, царствие ей небесное? Это, конечно, неохота. Зритель не должен иметь значение в том смысле, в котором это ограничивает художника в полноте высказывания. Если художник заинтересован в том, чтобы донести до зрителя мысль честно, он чувствами зрителя руководствоваться не должен. Это то, что отличает авторское. Не глубокомысленность, ни длинность, не летающий пакет из угла в угол отличает артхаус от коммерческого кино. Отличает только одно: коммерческое кино пытается угадать желания зрителя, причём в основной его массе, для того, чтобы получить прибыль. Авторское кино может получить прибыль, но оно такую цель себе не ставит. Соответственно, эта разница отличает авторского режиссёра. Хотя есть, безусловно, авторские режиссеры, такие как Тони Скотт, Ридли Скотт и так далее, когда есть почерк. А если мы имеем в виду авторское в смысле высказывания, то, конечно, чувствами зрителя режиссёр руководствоваться не должен. ‍

К. Гордеева: Спасибо вам большое, до марта!

Не бойся быть свободным. Оформи донейт.