Один из главных клипмейкеров страны Андрей Лукашевич побывал в гостях у Михаила Козырева и рассказал самые интересные истории съемок ставших легендарными клипов и на какие уловки ему приходилось идти, чтобы добиться результатов. За свою карьеру он снял клипы для таких известных групп как «Браво», «Агата Кристи» и «Алиса», поработал с Валерием Панюшкиным и Ренатой Литвиновой и ловко использовал клип «Тополя» для личных целей.
Полная расшифровка программы:
Привет!
Привет!
Спасибо, что мы наконец встретились. Я думаю, что надо, наверно, начать с рубежа между восьмидесятыми и девяностыми. Люди, как правило, очень хорошо помнят, что они делали во время путча в Москве в 1991 году. Ты помнишь, где ты был и что ты делал?
Помню, помню. Я вывозил свою семью с годовалым ребенком ― нет, даже не с годовалым, месяца три ему было ― на дачу.
Потому что вы обычно так делали или потому что вы испугались?
Нет, мы в принципе поехали на дачу, но я помню, как мы ехали мимо танков и как это стремно было всё. Какой-то кошмар.
Было ли у тебя ощущение, что всё как-то стерпится-слюбится, разрешится? Или был такой страх, что будущее страны висит над пропастью?
Ты знаешь, может быть, это была такая система защиты, но мной тогда это воспринималось как какой-то экшн-триллер вокруг. У меня получилось смотреть на это отстраненно.
Режиссерское решение, сразу видно.
Да.
«Ух ты, как круто было бы такое снять!». Ты в это время уже снимал?
1991 год, да, уже снимал. Но давай отмотаем. Я смотрел передачи с другими гостями, очень много лиц оттуда, с которыми мы пересекались. Мне понравилось, как ты делал: «Давай отмотаем пленку и ― бах! ― остановим её чуть раньше девяностых». 1989 год.
Так.
1989 год, июль. Я выхожу со второй неудачной попытки поступить во ВГИК на операторский факультет. Я поступал до этого, в предыдущем году, в 1988-м, не поступил. Тогда вообще не брали москвичей вдруг, и это выяснилось, когда я пришел подавать документы. Была такая практика в Советском Союзе: вдруг набирали узбеков, одних узбеков. Мастерская узбеков. И вот я попал в первый раз на какой-то такой.
В 1989 году я снова поступал. Вместе со мной поступал Саша Бондарев, который был у тебя недавно.
Да.
Я очень хорошо помню, как я на экзамене по фотографии ― там надо было фотографировать и целиком обрабатывать пленку, проявлять, потом печатать эти фотографии… Я ему заправлял пленку в бачок, я очень хорошо помню, у него этого не получалось. А он мне дал списать потом какое-то изложение, которое было.
При том, что у него же папа оператор и фотограф.
Да, фотограф знаменитый. Вот, он поступил, я опять нет. И я выхожу из ВГИКа и вижу на доске, где я прочитал, что я не зачислен, ― маленькая такая бумажка, что в октябре будет осуществляться целевой набор в первую экспериментальную объединенную мастерскую режиссеров и операторов. Целевой набор, и что сотрудники ВПТО «Видеофильм» ― была такая в свое время очень мощная, самая мощная на тот момент в технологическом смысле производственная база, курировал её тогда Олег Владимирович Уралов, зампред Госкино на тот момент.
У Олега Владимировича был сын Глеб Уралов, которому надо было поступить во ВГИК, и был создан целый курс.
Под него. Как бы да.
История умалчивает. И там написано, что приоритетное право зачисления имеют сотрудники ВПТО «Видеофильм». И тут что я делаю, да? Опять же, надо понимать, что в тот момент было понятно, что во ВГИК поступить просто человеку с улицы нельзя. Речь шла не то что о блате, но кто-то где-то хоть как-то должен был сказать, настолько закрытая была эта система.
У меня родители не имели отношения к кино, никаких контактов не было. Но когда мы узнали про это, через каких-то маминых одноклассниц был найден какой-то ход на главного редактора журнала «Искусство кино», который знаком с Олегом Ураловым. И он позвонил.
Это уже был в ту пору Даниил Дондурей или это ещё его предшественник?
Нет. Константин… Сейчас, боюсь…
Хорошо. Так. И таким образом ты пришел к чуваку по фамилии Уралов.
Это интересная история, да. Значит, он позвонил Уралову и сказал, что мальчика надо принять на работу. Хорошо, мальчик приходит. А мне сколько? 18 лет. Меня зачисляют на должность, которую придумали тогда же, тут же: «аккумуляторщик отдела съемок». В мои должностные обязанности входило заряжать аккумуляторы.
Я поступил туда на работу 25 сентября, а 26 сентября подача документов. Мне нужна характеристика с места работы. Я подхожу к начальнику отдела и говорю… Не помню, как его звали. «Вот, мне нужна характеристика». Он честно пишет, потому что он уже знает, что я не просто так, я же…
Оттуда.
Да, оттуда. Он пишет: «Андрей Лукашевич поступил на работу в качестве аккумуляторщика 25 сентября 1989 года. За время работы нареканий не имел», что правда.
Чистая правда!
«Начальник отдела съемок. Число: 26 сентября». Ну вот такая была шняга, понимаешь?
Так.
И с этими документами я иду во ВГИК и поступаю, вот.
Конечно, мое поступление совпало, были как раз девяностые годы, девяносто первый. Разруха полная в стране, разруха полная в кинематографе, но нам во ВГИКе худо-бедно выделяли какие-то копейки, но выделяли. Нам выделяли пленку, нам выделяли камеры, старые, но камеры. У нас был проявочный цех, в общем, мы снимали.
Начали снимать, да.
Мы начали снимать. А поскольку мастерская была уникальная в своем роде, система образования построена так, что режиссеры заканчивают режиссерский факультет, операторы ― операторский. Насколько я знаю, после нашей мастерской такой не было. Здесь же был эксперимент соединения. Каждый из нас, когда поступал во ВГИК, точно понимал, кем он хочет стать. Я был упертым оператором, я много фотографировал, снимал на маленькую папину камеру, на которую потом мы сняли клип «Этот город».
Шестнадцатимиллиметровая?
Восьмимиллиметровая!
Восьмимиллиметровая?
Восьмимиллиметровая.
У нас в группе было 16 человек, примерно поровну режиссеров и операторов. Нет, режиссеров было меньше, поэтому операторы… Наоборот, операторов было меньше, операторы снимали, у нас было два клиента-режиссера. Таким человеком, с которым меня свела судьба во ВГИКе, который на самом деле мне первый дал такой пинок под зад, был Толя Берсенев. Он был намного старше. Если мне было 18, ему было, наверно, года 32, то есть серьезная разница. Он был очень странный парень.
Но мы с ним сошлись в одном: мы оба поняли, что глупо тратить эти возможности, пленку…
Ресурсы.
Те микробюджеты, ресурсы, которые нам дают на учебные работы, чтобы сделать только то, что посмотрит комиссия, и всё. Какая-то глупость.
И мы за эти деньги начали снимать клипы. Мы просто приходили… Нет, сначала мы ни к кому ещё не приходили, мы зарабатывали себе имя. Первую работу, которая называлась «Этюд черно-белого освещения в павильоне», мы сделали, мы взяли песню Вертинского «Китай» в исполнении БГ и сняли какую-то…
«И вот мне приснилось, что сердце моё не болит…».
Да-да-да.
Вторая работа черно-белая на натуре должна была быть. Мы сняли «Пятнадцать баб», опять же БГ, но без участия БГ, без ведома. Толя, по-моему, ему что-то там писал, получил какое-то благословение, выбрил себе на башке «БГ». Мы пригласили туда ещё… Помнишь, была скрипачка чумовая совершенно, Тома Сидорова? Она уехала потом, эмигрировала.
Не слышал ни разу этого имени.
Она в клипе «Пятнадцать баб» играет на скрипке.
Ага.
Третья работа была ― 1993 год. 1992 год…
Извини. Никакой реакции Бориса Борисовича Гребенщикова на эти свои произведения ты никогда не получал?
Нет. Мы с Борисом Борисовичем пересекались пару раз в жизни, совершенно по другим поводам. Это было один раз… Мы сейчас отвлекаемся.
Да.
Подожди, я сейчас иду по точкам.
По точкам, да-да. Третья работа.
Третья работа ― цветная, на цветной пленке. Надо сказать, что в отличие от сегодняшнего дня, где изображение цветное и HD ты можешь получить из любого устройства, да? Ты можешь снимать кино, даже включив заднюю скорость машины, да. У тебя включится камера, в принципе, снимай.
Тогда получение изображения было целым процессом, особенного цветного изображения, особенно на советской пленке, кинопленке, которая имела чувствительность 20 единиц.
Это очень мало?
Это очень мало, надо включать очень много света. Ну неважно.
Что мы делаем? В это время на «Видеофильме», на вот этом оазисе технологий, существовал очень продвинутый, даже более знаменитый, чем вся студия, звукоцех, где писался в то время Бутусов. И мы… Не я, это Толя всем руководил, он был старше, он был из Питера. Мы пришли к Бутусову, а он писал «Прогулки по воде». А ему чего? Ну пришли ребята, говорят, снимут. Отлично, хорошо.
И Толя придумал историю. Там снимался его сын маленький, там снимался артист Сергей Маховиков, в тот момент юный, там снимался Дима Марьянов, кстати говоря. Откуда Дима Марьянов? У нас на курсе режиссерскую часть, работу режиссера с актером преподавал приходящий педагог из Щуки Владимир Петрович Поглазов. И мы через него на все наши работы таскали студентов из Щуки, в числе которых был Макс Аверин и много-много-много…
Будущих звезд.
Да, будущих звезд, вот.
Славе накрутили какой-то образ, это делала Ланна Камилина. Кстати говоря, тоже, «Ланна Камилина», салоны красоты в Москве. Вот эта Ланна делала образ. Образ, стиль ― тогда все эти слова были для нас непонятны.
Мы сняли «Прогулки по воде». И так пошла эта клиповая история. Дальше мы работали с «Браво». Первый клип мы сняли с Толей вместе, это была «Дорога в облака». Это последний клип Сюткина.
Да, и клип, в котором в главной роли Дима Ашман, который строит этот самый странный летательный аппарат с крыльями.
Ашман ― звезда, да.
Да, тогда как раз Ашман был фаворитом Хавтана, он очень хотел, чтобы тот главную роль прямо сыграл.
Да.
Я помню, что это был у него солнечный романтический образ, в который невозможно было не влюбиться.
Да, да.
Смотри, Хавтан же человек, очень взвешенно принимающий решения. К нему вот так на хромой кобыле не подъедешь.
Да.
У вас уже должно было быть какое-то реноме как у творческого коллектива.
Да. Так вот, после того, как мы сняли «Дорогу в облака», мы сняли «Ветер знает, где меня искать», в котором, кстати, Аня Ардова, тоже очень известное ныне имя.
И вот после этого как раз ― то, о чем ты говоришь ― Жене надо было снимать, они выпустили альбом «На перекрестках весны», которому в прошлом году было 20 лет. «Этот город». Но именно поскольку Женя человек очень расчетливый, посмотрев, что, в принципе, в нашей с Толей паре мы абсолютно на равных позициях работали, у нас не было такого, что вот режиссер, а вот оператор, Женя понял: «А зачем платить в два раза больше?». И он мне позвонил и сказал: «Андрей, давай ты возьмешься как режиссер».
Ну конечно, да! Ну конечно. То есть Женя ― это следующий был человек, которому я очень благодарен.
Который предложил тебе уже выступить самостоятельным режиссером.
Да, это был первый мой режиссерский клип. Денег не было нисколько, отсюда рождались…
Взрывы творческой энергии.
Да-да-да. И поиск этого странного языка. Весь клип был снят на восьмимиллиметровую камеру, даже не на шестнадцатимиллиметровую. Трудно уже тогда было купить пленку, чувствительности там было единиц пять. Но там был Макс Аверин… И как-то этот клип, короче, получился. И потом было несколько работ.
Аверин там снимается?
Да, Аверин. Ты помнишь, о чем там речь, ребята играют и друг друга снимают, а мимо проходят разные прохожие.
Да.
Какая-то красавица… Кстати, она тоже была не просто красавица. Она была прямо какая-то предкрасавица России на тот момент. И все с удовольствием шли сниматься. Она была там с коляской, как-то их снимала криво, а потом шли ― мне нужна была молодая пара. Я Владимиру Петровичу говорю: «Мальчик и девочка нужны». И всё, и приходит Макс Аверин, никто не знал, что это Макс. Пришел мальчик.
Представить себе, что…
И Катя Решетникова пришла. Которых я потом активно еще после снимал.
Эксплуатировал.
Да-да.
Скажи, а эти же клипы должны были где-то показываться? Тогда же, в ту пору, где их можно было показать? Программа «А», некоторые выпуски «Взгляда».
Вот веришь, я никогда об этом не запаривался, вообще! У меня так получалось, что я их снимал, кому-то отдавал, кто меня просил. И дальше, Миша, они были везде. Везде! И это, конечно, очень круто.
Ашман очень хорошо помнит тот момент, когда все его вдруг стали узнавать на улицах, да-да-да.
Когда, в какой момент ты ощутил вдруг, что этим еще и можно зарабатывать на жизнь, это может приносить деньги?
Ну, практически сразу.
А, всё-таки.
Миш, у меня была семья уже тогда. Когда мне было двадцать лет, у меня родился сын, то есть мне нужно было зарабатывать. Другое дело, что это не были… бабки не сыпались, как у некоторых, условно говоря. Были очень честные отношения. Как-то получилось у меня поставить себя так… Я же до этого много снимал с другими режиссерами как оператор. И если музыка не моя или подход режиссера, мне вообще не прикольно было, вот совсем.
Поэтому когда я стал модным, скажем так, тогда клипмейкером, у меня было условие ― я берусь за работу при соблюдении следующих ситуаций: это если я нахожу идею, адекватную бюджету, не какой-то порог бюджетный, потому что можно снять за три копейки, надо только, чтобы идея была адекватна бюджету. Если идею, которую я придумываю, вы принимаете, всё, не вмешивайтесь вообще. Я работаю и вам отдаю готовый продукт, ничего не правлю.
Вот у меня так получилось выстраивать отношения.
То есть ты принципиально отстаивал своё абсолютное, безраздельное право творца на «то, что я предлагаю, вам нравится, мы делаем».
Да!
Если вы начинаете вторгаться на мою территорию, мы не делаем.
Да, да. То есть всё мы обговаривали на берегу. Если мне не прикольно, то мне не прикольно.
Интересно, кто твои конкуренты на этом пространстве в тот момент были главные? Режиссеры? Давай вспомним. Юра Грымов наверняка.
У Грымова была своя совершенно епархия, он был небожитель. Грубо, у всех же тогда была своя зона и жанровая, и по артистам. Условно говоря, был Хлебородов с одной стороны, та-дам!
Который честно зарабатывал свой кусок хлеба.
Да, честно, профессионально, классно.
И он был одним из самых дорогостоящих, как я понимаю.
Миша никуда и не делся, Миша по-прежнему такой же, да. Я помню, когда я оказался у него дома в первый раз, я не вру, у него вот стоял телик, ― не помню, чтобы у него что-то ещё было в комнате, ― и я помню, что вот вся стена была заставлена VHS-кассетами с западными клипами. Он подходил очень практично, он смотрел и учился.
Мы все учились, мы все учились. Вот, кстати, интересно, если я тебя спрошу два клипа оттуда, западных, какие у тебя сидят?
Ох…
На чем?
Ну, конечно, Nirvana ― Smells Like Teen Spirit.
Да.
Обязательно, вот. Это просто революционное видео, которое ― редко так бывает ― в одночасье сразу делает из группы звезд абсолютной величины.
Да.
Ну и конечно, я усматривался просто клипами Бьорк, с её безумным вообще подходом ко всему. Но там же было фактически всё поколение нынешних режиссеров кинематографа! Там был и этот Каннингем, и этот прекрасный француз, который после этого снял со своей стилистикой, где как раз Бьорк он снимал, кукольные такие, картонные, странные декорации.
У меня в какой-то момент появились DVD, это уже чуть позже было, в конце девяностых. DVD со сборниками лучших работ режиссерских, такая была отдельная режиссерская серия, да. Ну а у тебя два?
Я назову два. Это Losing My Religion, R. E. M.
Конечно! Ты знаешь, что это был дебютный клип индуса, на которого они рискнули пойти?
Да.
Мы смотрели всё. Может быть, не в таком объеме, как Хлебородов, но, по крайней мере, то, что было по MTV и еще что-то. Всё, конечно, смотрели и много брали. Но тот клип был для меня просто разрыв шаблона. Я не знал, что так можно, да. Во ВГИКе так нельзя.
По всем правилам ВГИКа это неправильно.
Нет-нет, ты помнишь, там есть параллельный монтаж двух изображений. Один ― это треки, которые он поёт в комнате, в павильоне, где молоко стоит.
И делает эти жесты странные руками, да.
Да. И второе…
Ангел.
Да, сделанный в фосфорецирующих, помнишь, тонах, абсолютно индийских. Как это?! И оба прекрасны, но в моей голове они не могли жить никогда вместе. Это первая история, первый клип. А второй… Помнишь акустический, черно-белый, Extreme ― More Than Words?
Ага. Чуть раньше он вышел, да.
Это другое потрясение. Для меня сейчас они два и отпечатаны, я не помню по годам. Потрясение, что, оказывается, ещё можно вообще ничего не придумывать, да? Можно просто так снять людей. Ничего больше там не нужно!
Документировать происходящее в акустической студии просто.
Да. Но здесь, конечно, очень много зависит от энергетики самого исполнителя, понимаешь?
От того, что гитарист и вокалист ― два таких энергетических центра, да.
Да-да-да.
И от одного, и от другого невозможно было глаз оторвать, такие они были красавцы, да. И просто такие сердцееды. В то время как Майкл Стайп у себя в клипе ― просто обнаженный нерв какой-то вообще, страдающий.
Да.
Так Хлебородов был, с одной стороны.
Хлебородов. По поводу зарабатывания денег. Я зарабатывал, но я всегда вкладывал… То есть у нас была команда, у меня ассистент, мой ассистент-оператор. Я как бы оператор по природе своей, у меня придумки, придумывания все идут кадрами, картинками. У меня был ассистент-оператор очень близкий, долго мы с ним работали, Игорь Бондарев. А у него была жена, которая закончила или заканчивала в тот момент экономический факультет ВГИКа. И мы такой вот группой работали.
Тогда же расчеты все были…
Простыми.
Прямо так, в долларах, да. Определили сумму. Просто запомнилось, условно говоря, вот параллельно, ты говоришь про конкурентов… В один год выходит «Розовый фламинго» Хлебородова и Свиридовой, невероятный, да, и «Трасса Е-95». Бюджеты примерно одинаковые, под двадцатку долларов.
Но в чем была принципиальная разница между мной и Хлебородовым? В том, что Миша все эти деньги пускал в декорацию, в костюмы, в сумасшедший мейкап, в чувака, в бассейн, откуда саксофонист выпрыгивал. Это же всё делалось живьем! Вот.
А я эти деньги разбивал. За эти деньги можно было или отгрохать на «Мосфильме» классную декорацию, взять оператором Козлова или Мукасея и сделать гламур, да. Ничего плохого. А мне всегда интересно было снимать кино, снимать про какие-то терки, про какие-то отношения. И я эту сумму тратил на три съемочных дня, даже не дня, а на трое суток, посадив Костю в машину.
Пустив его по этой трассе.
Да, и сами при этом там же. Так вот, меня всегда настолько это заводило, что все прежние бюджетные «это мы потратим на то, а это на это»… Нет, когда у тебя садится солнце, «ну давайте ещё это, давайте!». Подходит Лена, говорит: «Андрей, у нас кончились уже все деньги». Я говорю: «Ну как все?! Там же есть моя часть!». Она говорит: «Хорошо, когда к тебе подойти в следующий раз?». Я говорю: «Ну, вот когда столько будет». И опять!
Ещё в «Трассе Е-95» появляется замечательный ангел в исполнении Валеры Панюшкина.
Да.
Это, мне кажется, его звездный час. Как снять настолько, в общем, человека нелепого, а кроме того, еще и заикающегося! Эта его фраза «Вы-вы-выдры п-перегрызли в-все п-провода» просто стала мемом, как сейчас принято говорить.
Да.
Как с Валерой было? С какой дури ты решил снять Валеру?
Я тебе расскажу. Именно в оппозицию Хлебородову, понимаешь? Условно.
Потому что всё должно было быть естественно и просто, да?
Мне всегда интересно было делать персонажей странноватых, про которых не всё ясно. Так же и все клипы я старался делать, особенно с «Агатой», чтобы было три-четыре прочтения.
Так вот, ангел придумался. А придумался-то очень просто ангел. Годом ранее вышел замечательный Джон Траволта. Как сейчас говорят, референс. «Покажите нам референсы!». Меня совершенно потряс тогда фильм, где Траволта играет ангела, помнишь?
Ага.
Как же он назывался? Не помню.
Я тоже не помню.
Короче, придумался этот ангел. И каким он должен быть? Если Траволта был такой… Слушайте, ну это фильм, как же…
Мы сейчас вспомним, сейчас придёт.
Да. Я подумал: «Почему все всегда снимают?.. Иванушки International тоже, прекрасные. Но это другое, они все красавцы. Почему все снимают таких?». Я ставил задачу, чтобы было интересно смотреть людям, значит, должен быть кто-то другой. Хорошо, а почему не снимают толстых, а почему не снимают заик, да? Лысых. Лысых, заикающихся! Кем был Панюшкин уже тогда.
А с Валерой мы познакомились за два года на программе «Матадор». Это вообще отдельная глава жизни, про неё я готов говорить ещё час. Мы с ним познакомились с Венеции, он был сценаристом программы, последней передачи, кстати «Матадор» 1995 года в Венеции. Ну и мы с ним как-то… Не сказать подружились, просто…
Как Кинчев прореагировал на этот выбор?
С Кинчевым было сложно. Он вообще ко всей этой затее поначалу… Это Месхи же рулил процессом, да? Ещё один персонаж, человек, которому я очень благодарен, который много мне давал снимать. А Костя как-то…
Не понимал, куда его втянули.
Ну да. Видимо, был подписан контракт с «Райс-ЛИС’С», по которому он должен был участвовать. Когда он узнал про ангела, ему вообще всё это перестало нравиться. А я вначале хотел, чтобы у него были черные крылья. Нет, белые, белые. Я далеко не заходил: ангел ― белые крылья. Костя сказал: «Ладно, хрен с вами, пусть будет ангел. Но у моего ангела крылья черные».
Я говорю: «Костя, нет! У меня черно-белая пленка советская, этих черных крыльев никто не увидит, просто никто не увидит!». И мы сошлись на компромиссе, в результате чего в клипе крылья такие пего-серые, ужасные. Они были изначально белые, которые мы углём так затерли и на которые навесили этот моторчик. Вот, Костя перенес это стоически. Я сейчас понимаю, как он на нас смотрел тогда.
Кстати, Панюшкин после этих съемок написал, он в журнале «Столица» тогда делал, писал рассказы на тему разных профессий. Он шел и сутки работал, скажем, пожарным и потом писал изнутри. И он согласился поехать с нами и сниматься вообще во всей этой истории, у него был этот интерес ещё ― побывать в этой шкуре.
Он написал потрясающий материал в журнал «Столица», который я сейчас не могу найти. Невероятный. Он смог за три дня понять жизнь внутри съемочной группы невероятно. Начиналось всё это со скрипом в Москве, никто не хотел становиться частями одного организма, как-то начинали мы со скрипом.
Сама история была в чем? Там по датам выхода этого клипа как-то так получалось, что снимать нужно было кровь из носу, захватывая первое сентября. Костя уперся, сказал: «Нет, первого сентября у Веры день рождения». Вере четыре года или пять исполнялось.
И тогда ты придумал финал?
Я говорю: «Хорошо, хорошо. А давай ты поздравишь Веру по телефону в клипе!». И вот только тогда он согласился и пошел на компромисс.
И там прекрасно, когда она берет трубку и говорит: «Алё, папа?».
Да, да. И вот мы с этой сцены и начинали в Москве, потом садились на машины, херачили без сна.
Слушай, еще ирония, конечно, судьбы и мудрость какая-то заключается в том, что по всему тому, что делает и сегодня Валера Панюшкин, он реальный ангел. Он такой и есть.
Тогда же был ― я помню, что это было твоим просто фирменным приемом ― сформирован вот этот принцип, что в любом клипе нужен диалог между персонажами.
Да.
И можно ради этого даже пожертвовать музыкой, которая в этот момент уходит на второй план или прерывается.
Да-да. Это была реально фишка, которую почему-то никто больше не делал. По этому принципу можно было мои клипы четко идентифицировать. Да, я всегда, первое, что я делал, берясь слушать песню, ― я выписывал её структуру: вступление, припев, куплет, проигрыш. И смотрел проигрыши. И чем больше там было инструментальных проигрышей просто без текста, потому что к тексту своему артисты относятся всегда очень трепетно.
Трепетно.
А проигрыши я брал себе! Я там делал всякие диалоги разные апофеозом всего этого. И часто это спасало вот в каком контексте. В какой-то момент, когда ты снимаешь музыку, от которой тебя прёт, вопросов нет, ты кайфуешь. Но потом бизнес начал развиваться, образовалась студия «СОЮЗ», огромный монстр, от которой, значит, стали заказывать Алёну Апину.
Мне после «Трассы Е-95» вот это вот всё не очень прикольно, но хорошо. Опять же, Алёна прекраснейшая. Можно как угодно, мне на моё ухо то было как-то… «Он уехал прочь на ночной электричке». Но, с другой стороны, вот сейчас глядя, вся страна сидела на этом. Вся страна!
Такая страна!
Миш, ну всё равно это что-то да значит, скажем так. Ладно.
Случайной популярности такого масштаба действительно быть не может. Это редкие исключения. Её долгие годы пребывания в качестве звезды и такое количество песен, которые все знают наизусть, конечно, свидетельствуют о том, что что-то было правильно найдено. Безусловно, талант у нее есть.
Но тебе пришли на помощь диалоги.
Да! Да-да-да. Первый, «Электричку» как-то худо-бедно мы сняли. Саша Пряников, кстати, там снимался.
Уличного мима.
Да-да-да. История про девушку, которая вся брошенная, а он её, значит, развлекал. Это Саша Пряников, прекрасный, потрясающий, никто не знает, что это он.
Ну вот, как-то я это снял. А потом еще через пару лет или на следующий год, не помню, позвонила уже сама Алёна и стала мне рассказывать про много всякого разного. Я удивился её звонку. Она мне рассказывала про Таню Овсиенко, которая в Германии усыновила мальчика, какая-то была там история. Ещё что-то, ещё что-то. А когда я повесил трубку, я осознал, что я только что согласился снять ей следующий клип «Тополя».
Ага!
Вот. Как она это провернула? Ну хорошо, мне привозит курьер кассету. Или что-то… Да, по-моему, ещё кассета тогда. Я слушаю и понимаю…
Не моё.
Совсем.
Тяжело.
Да. Это из жанра «я тебя любил, ты меня не очень», вот. И что я там сделал?
Хорошо, я эту работу взял. Как у режиссера какая у меня стоит задача? Чтобы это смотрели, смотрели с интересом. А как смотреть это с интересом, когда у тебя через каждый куплет повторяется припев, который уже невозможно слушать? Ага! А мы сделаем-ка так, что припев-то никто и не услышит! И это был первый такой уже очень циничный подход, когда я не просто проигрыши уводил в диалоги, а припевы.
Нет более радостной новости для артиста, когда ему сообщает режиссер, что припевов в его песне не будет.
Да. И я строю историю на ток-шоу, где Ксения Стриж, да, у них, значит, в студию можно дозвониться. Тема разговора ― «Женское счастье», вот такое вот. И звонят три героини, рассказывают о своих этих, эти их слушают.
С этим клипом ещё одна очень смешная история связана. Я параллельно начал заниматься рекламой. На тот момент рекламная контора была одна, «Видео Интернешнл».
Нет, было две. «Премьер СВ» еще, она была главным конкурентом.
Согласен, да. «Видео Интернешнл», сейчас Park Production, которые основали просто два отца-основателя, Фарбер и Добужинский. И на тот момент мы с Добужинским очень сильно рассорились по какому-то поводу. Нашему, рекламному, эти две тусовки не пересекались, единственное, что меня позвали туда, видя мои клипы. Дима смотрел всё это, ему понравилось, он меня позвал. Я тогда работал оператором.
Короче говоря, мы сильно очень рассорились, прямо так, что на несколько лет. И знаешь, что я тогда сделал? Ксения Стриж говорит в клипе: «Здравствуйте, сегодня у меня в гостях Алёна Апина. Тема нашего разговора ― „Женское счастье“». Алёна говорит: «Или несчастье, у кого как». ― «Звоните к нам в студию, рассказывайте свои истории по телефону такому-то». Телефон Димы Добужинского.
Реальный?
Да. Вот это был шок хороший.
Какой же ты гад!
Ему начали звонить бабы со всей России! Так что он был вынужден сменить телефон.
Эти семь дней, которые прошли до смены телефона, он не забудет никогда, судя по всему!
Вот. Клип ― четыре минуты, песня длинная, там постоянные рефрены, повторы. Из четырех минут две с половиной занимают диалоги!
Как это Иратов-то перенес, я вообще не понимаю.
Слава богу, Иратов не приезжал на сдачу, скажем так. Иратова я побаивался. Первый раз, когда мы познакомились, у него было что-то с ногой, он ходил ещё с такой тростью, подволакивая ногу. Всё в целом произвело на меня впечатление, я его побаивался.
И когда Алёна приехала и смотрела первый раз клип, он закончился, она такая: «Ну да, а где песня?». А у меня же условие! Помните, я вам говорил?
Не вмешиваться в творческий процесс.
Я так вижу. Но в итоге всё это было успешно.
Всё же срослось.
Да, расскажи, пожалуйста, как тебя судьба пересекла с «Квартетом И».
С «Квартетом И» мы познакомились… сейчас. Какой это был год? Какой-нибудь 1995, наверно, 1994. Они относительно недавно выпускники ГИТИСа, да. Ну и я тут такой.
И в то время, когда началось видеопроизводство… Я говорю, много совпадений, много нового сразу пришло. И дошло до того, что каждый журнал, больше того, некоторые газеты выпускали, заказывали видеовыпуски. То есть вещь какая-то такая абсурдная. И с «Квартетом» мы познакомились на съемках видеоприложения к газете «SPEED-инфо»!
Это просто судьба, это звезды, да!
Они писали, это были какие-то сборники каких-то коротеньких гэгов. При чем тут «SPEED-инфо», я не помню, но как-то было весело. И таким образом мы познакомились.
А потом они стали у тебя как будто талисманом, потому что это же и «Браво», «Это за окном рассвет», это и Саша Ч.
Это «Моряк» «Агаты Кристи» первый.
Да, десять минут остается, нужно успеть про «Агату Кристи» тоже поговорить. И про «Квартет».
Вот сейчас мы подошли к «Агате», давай расскажу про «Агату».
Давай.
Потому что это отдельная тема и тоже очень большой кусок моей жизни. Они вышли на меня после серии роликов «Браво». Я в этом «Браво» купался тогда, это всё было так жизнерадостно, так круто, так солнечно! И тут «Агата».
Не самая солнечная группа.
Я вообще про них не знал. То есть я слышал, что они есть, где-то я услышал звук «Ааа»… Вот мне «Браво», понимаешь? И тут «Агата Кристи». От кого они пришли? По-моему, Месхи.
Месхи ими занимался, да.
И «Моряк» причем сразу, так бдыщь. Я проходил две недели в этой музыке, впал в депрессию. Я не знал до этого, что депрессии в принципе я подвержен, я не знал, что это такое. И пришел честно и сказал: «Я не могу, ребята. Я не знаю, мне ничего в голову не идет. Но если хотите, у меня есть знакомая, у которой голова сейчас ровно туда, куда у вас».
На три года старше нас во ВГИКе училась Рената Литвинова. В тот момент она работала, это уже было имя. Мало кто знал, что она делает.
Но все про неё слышали.
Писали. Она тогда с Кирой Муратовой работала. Но все слышали, что это.
Я говорю: «Я могу дать человеку, который, мне кажется, куда-то в ту же сторону. Рената Литвинова». Они говорят: «Да!». И я честно отнес это Ренате, говорю: «Рената, на. Рената, вот», будучи совершенно не уверен. Я просто шел по наитию: я не могу, ну вот на.
Где-то через пару дней от Ренаты пришел напечатанный текст. Напечатанный без заглавных букв и знаков препинания, это, Миш, так, чтобы ты понимал, почему этот клип такой. Это был просто набор слов, я сам в нем пытался расставить. Не уверен, что везде попал. Понимаешь, «казнить нельзя помиловать», да.
Я, даже не вчитываясь, вот это же перенес и сказал: «Ребята, вот!». Они прочитали и сказали: «Да, мы будем это делать!». И тут я понял, что я попал, потому что я не понимаю как музыки, так и этого.
Ты соединил вилку с розеткой.
Но надо сказать, что у Ренаты было написано чуть-чуть по-другому. Вся драматургия, всё осталось, история никуда не делась, но у неё там было гораздо всё мрачнее ещё. У неё было написано: «Ночь. Пустырь. Два мужика несут носилки, на носилках труп без головы», понимаешь? Я это вот: «Здравствуйте, я „Браво“ снимал тут до этого», понимаешь?
Ага.
И я понимаю, что я в ситуации, когда я должен это сделать. И я начинаю его опять же под себя выправлять, потому что мне кажется, что если ночь, пустырь, труп и два мужика, всё сразу ясно. И мне про это неинтересно. А если это Тверская-Ямская, в нашем случае…
Ты начал добавлять света в это темное царство Ренаты Литвиновой.
И странности. Я решил на странности сыграть, понимаешь? Я решил сыграть на эпатаже. День. Тверская-Ямская. И два мужика несут носилки с трупом без головы! Там уже появляются смыслы.
«А голова где?» ― «А оно тебе надо?».
Да. Так вот это «Оно тебе надо?» ― это Слава Хаит, а Барац тогда не заслужил слова, он просто стоял в перекошенной шапочке.
Откуда ты взял эту актрису, которая потом тоже снялась еще и в сиквеле?
Да.
Она же литовка?
Литовка, да. Рената. Две Ренаты. Двух человек я в жизни знаю с именем Рената, вот они соединились в этом проекте.
Так.
Где-то за полгода до этого мы были в Юрмале с «Матадором», снимали Ассамблею неукрощенной моды. Мы много снимали моду, мы любили этим заниматься. Ты смотришь, ну чего, классно. Выходят девушки в потрясающих нарядах, ты их крупно снимаешь, это же нужно зрителю. И тут вышла девушка, и я так: «Ах!». И завис. Настолько был намагничен-замагничен. Нельзя сказать, что она красивая, нельзя сказать, что 90-60-90, ничего, но это целый космос шел. И вот так вот всё совпало. Вот эта странность.
Надо сказать, конечно, что я искал возможность её снять, её пригласить, с ней поработать. И вот она нашлась, эта возможность. Вот эта странность, вот эта странность. И вот эта странность приехала из Вильнюса, которая не говорила по-русски вообще, которую мы поселили в гостинице «Измайлово» почему-то. Там сложно было с гостиницами в те времена, а с бюджетом ещё сложнее. И когда она не приехала на площадку даже через час и через полтора, а телефонов, по-моему, тогда ещё не было. В общем, стремно было. Где она пропадала? Потом появилась. Где была, до сих пор не рассказывает.
Так вот, мы сняли этот клип, причем опять же, вот так с закрытыми глазами я его и монтировал. И этот клип разорвался такой бомбой! Опять же, он был везде. Но откуда-то он очень быстро ушел, как с «Первого канала».
А где-то остался.
Где оказалось, что он запрещен к показу из-за вот этого куска поролона, который у нас изображал отрезанную шею. Класс, но это же ещё круче! Нас ещё больше стали смотреть везде!
А как группа отреагировала? Группе понравилось, когда ты показал им клип? Вадику и Глебу. И Саше.
Я не помню, как я им показывал, мне кажется, что даже и не показывал. А показывал я Месхи. Хотя это был уже второй клип, мы «Опиум» ещё с Берсеневым снимали, первый клип с ними. Точно, да. Я сейчас неправду сказал, что я не знал.
Да, был опыт работы с «Опиумом», который мне очень не понравился. Я был там оператором, я вообще не понял, что я снимаю. «Опиум для никого». И ребята понимали, что я как-то… Они отснялись, у них был один кусок треков на «Мосфильме» по остаточному…
Да, через разбитое стекло, через треснувшее. Потом эффект был наложен.
Нет, это не эффект.
Это не эффект, это было реальное битое стекло?
Это была полулинза такая, да.
Но потом же вы вышли на решение сделать к этому вторую часть, «Триллер».
Да-да-да. И вот мы сняли это и разошлись. Мы не пересекались восемь лет. Через восемь лет звонок, Вадик звонил: «Надо повстречаться». Опа! Еду на встречу, думаю: «Странно как».
Что у нас было общего? Одни странные два дня, очень странные. Два съемочных, чуть больше. Странная история. Я говорю, я даже когда снял, у меня было отторжение к этому, но потом это бомбануло. И бомбануло так, что и у меня ещё работа посыпалась, как раз пришел Кинчев после этого. Он сказал: «Черно-белый, да-да, такой же черно-белый снимите». Володя, в смысле, Месхи.
Вот. Я еду на эту встречу и понимаю: «С этим человеком меня связывает вот эта странная история, которую все предпочли, в общем (я-то точно!), забыть и не вспоминать».
Забыть.
Понимаешь? Которая произвела такой эффект.
И начали разговаривать с Вадиком. У них была большая пауза, да, была трагедия, было сложно. И у меня было непросто в этот интервал. И я, конечно, понял, что я буду это делать, это надо делать. И я понимал, что нельзя ничего придумывать. Придумывать ничего нельзя, нужно снимать то, что есть.
Улавливать.
Вот мы такие. И мы покажем нас таких, каждого из нас, ребят-артистов. Там сценарий строится на том, что находится персонаж, который… Вот ту историю, которую мы все забыли. А мы же там не нашли голову! Там же была в чем фишка? «А где голова?» ― «А оно тебе надо?». Ааа, у нас же незакрытый финал! Так давайте найдем эту голову сейчас!
Как она у вас пела? Как вы сняли этот план, когда они выкапывают голову и она поет?
Ой, простейшим способом. То есть он комбинированный. Он построен так, что он как бы из ямы, из которой была выкопана эта голова, висит пакет на какой-то коряге и голова поет. На неё смотрят Рената и этот чувак, а потом она её херачит, значит, лопатой.
Да.
Ренату и чувака мы сняли из ямы в Литве, а потом приехали в Москву, положили артиста вот так вот на стол. Давай покажу, чтобы здесь было видно. Животом на стол. Он свесил голову, висела голова. Ну а как? И камера была снизу, мы надевали на него пакет. Не завязывали, держали вокруг шеи, потому что всё это быстро. Он должен был вдохнуть, то есть петь на вдохе ещё для того, чтобы пакет…
Втянулся!
Да, все лицо сделал маской.
«Кого теперь ты любишь?..»
Да, да. Вот, я очень люблю эту работу.
Да, я тоже её очень люблю. Я тоже люблю, и даже этот замечательный финал, в котором два человека разговаривают на двух разных языках, но при этом всё остается в воздухе.
Уже у нас осталась минута буквально, последний вопрос.
Да ладно?!
Да, всё, вот так это пролетает.
Ничего себе!
Я хотел тебе задать вопрос. Если бы ты сейчас себя встретил, того, из девяностого года, то есть ли что-то, от чего бы ты себя предостерег или что пожелал самому себе?
Ну Миша, это как у Макса Леонидова есть прямо текст на эту тему, «Письмо». «Если бы я смог написать письмо в 78-й самому себе», помнишь?
Ага.
Вот, твоим текстом. Нет, ничего.
Ничего не стал бы писать?
Нет. Посмотрел бы на него, какой он прикольный. Ну а чего? Вот представь, к нам сейчас придет Михаил Натанович.
Из прошлого или из будущего?
Нет, из будущего.
Да…
Двадцать плюс! Ты захочешь его слушать? Нет.
Нет, конечно, я не захочу.
