«Рембрандт. Эрмитаж. Венеция». Александр Сокуров и Михаил Пиотровский — о российском павильоне на Венецианской биеннале

Николай Солодников: С огромной радостью представляю Александра Николаевича Сокурова и Михаила Борисовича Пиотровского.

Александр Николаевич, можно я вас попрошу представить этих молодых ребят и сказать про них несколько слов? С вами мы все знакомы, и с Михаилом Борисовичем, а с ребятами — нет. 

Александр Сокуров: Мы не показывали ещё эту нашу работу ни разу. Спасибо за возможность показать — просто очерк для памяти о том, что и как происходило у нас в Венеции.

У нас были скромные возможности. Замысел был немножко более пространный, но не всё возможно было сделать. И тем не менее с участием моих молодых коллег — Володи Бродарского и Алеши Перепёлкина, это скульптор и художник наши... Конечно, здесь далеко не все, кто работали над этой экспозицией. И эрмитажники, и мои коллеги с «Ленфильма» Лена Жукова, Лидия Крюкова, наш композитор. Нет Саши Золотухина. Всё, что было возможно в этих условиях сделать и как-то выполнить задачу, которую перед нами поставил любимый наш Эрмитаж, — наш дом, наше Отечество, — мы сделали. Мы надеемся, что, когда в конце ноября экспозиция будет закрыта, мы сможем показать в обновлённом, более подробном, содержательном варианте эту выставку в Эрмитаже. И дальше Михаил Борисович расскажет о всех возможных планах, связанных с этим.

Н. Солодников: Нам всем невероятно повезло, потому что мы являемся первыми зрителями этой картины. Её никто не видел до вас. И давайте поаплодируем Александру Золотухину, который сейчас находится в Москве. Это ученик Александра Николаевича, режиссер картины «Мальчик русский», которую я вам настоятельно рекомендую посмотреть, если будет такая возможность. Спасибо ему огромное за эту работу.

Михаил Борисович, когда стало известно, что Эрмитаж будет отвечать за то, что будет представлено в русском павильоне в Венеции, в какой момент вы для себя решили, что вы хотите снова поработать с Александром Николаевичем?

Михаил Пиотровский: Практически сразу. Как только начался разговор об этом, имя Александра Николаевича уже присутствовало, существовало, витало в воздухе. Ощущение было, что главный должен быть Сокуров, а всё остальное должно быть позже. И это уже был элемент некоей борьбы, потому что сделали всё не как у людей. Мы вообще в Эрмитаже так делаем, и для Венеции это всё не характерно.

Первое — что эта экспозиция была сделана без единой копейки государственных денег, хотя делало государственное учреждение. На самом деле там всегда государственных денег очень много, и когда это делают галерейщики, специалисты по современному искусству, они как раз и получают очень много денег от Министерства культуры. Здесь не было ни копейки, были только меценаты. Это уже ненормально.

Второе, обычно кураторы, комиссары выбирают художников — это такая большая светско-политическая вещь, кто каких художников выберет, кто показывает кого, так сказать, влияние в современном искусстве, кадровые вопросы, и всё это очень важно. Этого ничего не было. Был Эрмитаж, и вся схема — это рассказать об Эрмитаже. И люди, которых выбрал Эрмитаж.

Александр Николаевич совершенно естественно выбран Эрмитажем после «Русского ковчега», Юбера Робера (фильм Александра Сокурова «Робер. Счастливая жизнь», 1996. — ОБ) — в общем, его имя полностью ассоциируется с Эрмитажем, и все в мире знают, что лучше него никто не знает, не ощущает Эрмитаж.

Следующим был Александр Шишкин-Хокусай. Я думаю, вы все видели, уже были выставлены его замечательные скульптуры на мотивы скульптур крыши Зимнего дворца, которых никто толком не знает и никто хорошо не помнит, а они полны разных смыслов. Нужен человек, всё понимающий, люди, которые представляли [бы] Эрмитаж, не самих себя, образ Эрмитажа — того храма, на котором стоят атланты, Эрмитажа, где нужно размышлять философически очень глубоко, и места, где вся эта философия ещё связана и с развлечением, неким удовольствием. Всё это, по-моему, получилось, по крайней мере, получилось практически почти всё, что мы хотели. 

Насколько это понятно всем, кто смотрит, другой разговор. Мы любим слова «доступность искусства». Доступность — это открыл дверь ногой, но это ещё что ты знаешь, что там за этой дверью, и ты к этому подготовлен. Вот это всё вместе у нас.

Н. Солодников: Невольно всё-таки возникает вопрос, почему не было государственных денег в этом проекте? Михаил Борисович, поясните.

М. Пиотровский: Никто не предложил, а мы не просили. На самом деле, честно говоря, мы ожидали, что их будет много. Мы ж не организовываем, мы не про деньги должны делать, да? Оказалось, что денег нет. С одной стороны, были деньги РЖД, они дали. А вдруг в какой-то момент оказалось, что денег явно сильно не хватает, — по всем нашим схемам за три-четыре месяца никаких денег получить нельзя, даже если их готовы дать. Мы обратились к другим меценатам, в фирму Mercury, и эти деньги получили. Так что можно делать и без государства иногда.

Кстати, по-моему, у Александра Николаевича блестящий пример того, как блестящие фильмы делаются с очень небольшой помощью государства. Это не значит, что государство не должно делать. На самом деле, люди дают деньги. Дают деньги тогда, когда видят, что без них тоже могут обходиться. 

Н. Солодников: Я сразу предупрежу, что не буду задавать никаких вопросов, связанных с пониманием этой работы или рефлексией по поводу этой работы, потому что, мне кажется, эта вещь глубоко индивидуальная, и каждый из вас сам с этим справится. Поэтому я буду спрашивать скорее про технологии, но это вопрос и эмоциональный тоже. Вы в конце картины говорите, что Венеция, венецианский карнавал, тем более Биеннале современного искусства — не место для серьёзного и неторопливого размышления, а вы по-другому не можете. Вы могли отказаться, но не отказались и решили всё равно это сделать. Почему?

Александр Сокуров: Для каждого человека, который имеет профессиональное отношение к культуре, —  не буду говорить о высоких словах, искусстве, культуре — для него наградой судьбы является возможность что-то неслучайное создать, подумать о чём-то очень важном. Потому что так мало нам дано времени на жизнь и так мало нам дано времени и возможностей для того, чтобы художественно что-то выразить. Поэтому, как только появилось это предложение, я не раздумывал ни секунды. Были только разные варианты, как это должно выглядеть и о чём это могло бы быть.

Было три варианта, о двух я скажу. Один мы реализовали уже, мы сделали это по мотивам Рембрандта, — «Возвращение».

И был ещё другой вариант. Вы знаете, что в своё время произошел пожар Зимнего дворца, и это была катастрофическая картина, страшная. Зимой это происходило. И была идея создать экспозицию о том, как опять зло торжествует и сгорает всё.

Но мы знаем, что за два года всё было восстановлено. Даже по нашим современным меркам это совершенно критический срок, то есть невозможно. Невозможно!

Но тем не менее за два года всё было воссоздано и отремонтировано, перестроено, новые конструкции созданы. Это страница удивительной, уникальной истории русской культуры и история Эрмитажа, история Петербурга, которая ещё в визуальном искусстве не нашла своего отражения. Об этом не делал фильмов никто, хотя тема лежит — что называется, берите её. Но технически она оказалась очень сложной.

Мотив одной из любимейших моих картин в Эрмитаже, вечная для меня тема — «Возвращение блудного сына». Она казалась мне очень важной, и тем более что мы прекрасно понимаем, чтó вокруг назревает и чтó ходит по пятам за нами: как и что вообще происходит и внутри нас, и с обществом европейским и мировым обществом, на какой грани мы всё время.

И мы когда-то определили Эрмитаж как наш национальный ковчег, русский ковчег. Эта идея, это понятие, эта смысловая формула — она неистребима, она жива, и она будет существовать до тех пор, пока будет российское искусство существовать и российское государство будет существовать. До тех пор, пока мы все будем в цивилизованном пространстве, с цивилизованными мозгами и с цивилизованной энергией. Это ведь вечная наша потребность и вечный наш символ — русский ковчег, который сконцентрирован в истории, в жизни, в существовании, в созидании именно этого эрмитажного чуда. Один из немногих примеров созидания в русской истории, который имеет абсолютно честное, абсолютно чистое пространство. Чистые руки, чистые головы. И кровью полита, к сожалению, защита всего этого. От этого невозможно было отказаться. 

Н. Солодников: Михаил Борисович, вы человек опытный, возглавляете главный музей в стране. Вы прекрасно понимали, что такое Венецианская биеннале, что в последнее время там выставлялось, в том числе в павильоне России. И вы уже понимали, что будет за работа Сокурова и его коллег. Понятно, какая должна быть реакция со стороны европейского истеблишмента, который так или иначе связан с современным искусством и так почитает венецианскую Биеннале. В каким чувством вы туда ехали, зная всё это?

М. Пиотровский: Ну я ж сказал, мы всё делаем не как у людей. И сама идея, кстати, замечательная идея, родившаяся и у комиссара, сделать Эрмитаж как бы автором — она развилась уже очень сильно. Не Эрмитаж выбрал 20 художников, это показалось, а Эрмитаж вдохновил художников, и они подтянулись. Это сама по себе революционная идея — никто в мире такого не делал. И теперь уже все большие мировые музеи — Лувр, Метрополитен — завидуют, почему не им предложилось, а у них по художнику выставляют. Так что это само по себе безумно интересная идея, как это получилось.

Вот здесь написано «Куратор — Пиотровский». Никакой я не куратор, а куратор — музей. Музей может быть куратором, музей определяет судьбы. Музей так же, как наш город, — он определяет историю сам. Было интересно, что как это получится. По-моему, получилось. 

Что касается мирового истеблишмента, то с истеблишментом всё в порядке. На второй день Financial Times поставила наш павильон в пятерку самых лучших и самых важных — впервые за много лет. Мы не получили приз, но впервые за много лет представителей России пригласили на церемонию вручения призов, то есть это рассматривалось где-то очень близко. Это тоже было впервые.

Что касается части прессы, современное искусство всюду — это часть светской жизни. А у нас — больше, чем в другом мире, потому что эта сторона современного искусства, наверное, более всего воспринимается Россией как хорошая вещь. Часть реакции была в том, что люди не поняли, не захотели понять.

На самом деле не зря Александр Николаевич говорит «карнавал». Венеция — это карнавал. Современное искусство — тоже вообще-то в значительной мере карнавал. И там серьёзные вопросы задаются, но в карнавальной форме. Я несколько раз цитировал: недалеко был общий павильон, и там прекрасная китайская вещь, очень хорошая, всем нравится — такой эскалатор с ковшом или чем-то, он разбрызгивает по стенам кровь. И всё понятно, идея понятна тоже. И воплощена очень хорошо, интересно, живо, всем приятно.

То есть это такой карнавал, который может заигрываться, карнавал может говорить и о смерти. Но карнавал — это немножко игра, и её много в современном искусстве. Поэтому то, что здесь, не очень понятно, — надо смотреть, это ж надо стоять 10 минут!

Рядом был швейцарский павильон — там кино-кино тоже показывают. Но там все прыгают и сидят. Скамейки — можно сидеть и смотреть. У нас никаких ни скамеек, ни стульев нету, у нас — как в православном храме, стой и смотри.

В общем, некий манифест получился. Сначала, когда появились разные статьи в отечественной прессе, не комплиментарные, обиделись, а потом даже и не обиделись, потому что это нормально. Про блудного сына можно говорить всё что угодно, и самое разнообразное, и даже атрибуции могут быть всякие разные, различные мнения.

Н. Солодников: Александр Николаевич, вы человек закалённый. Всякие были этапы в вашей жизни, в том числе связанные с вашей главной профессией кинорежиссера. И по-разному коллеги принимали и принимают ваши картины. Здесь вдвойне тяжело. Как вы реагировали на мнение российской прессы или российских коллег, которые что-то обсуждали? Что это был за опыт для вас?

А. Сокуров: Я в то время был совсем нездоров и в этом же состоянии был в Венеции, когда мы складывали нашу экспозицию. Было довольно тяжело, и я, честно говоря, совсем не знал, какая реакция в России. И я видел в европейской прессе хорошую реакцию, а про то, что это было довольно скверно воспринято у нас, я даже не знал, а вот сейчас узнаю более подробно от вас.

Но я понимал, что за время, пока мы там работали, ни один журналист из Российской Федерации к нам не подошёл. Никто совершенно не интересовался, что там Россия показывает. По крайней мере, я не видел, и ко мне не подходили. Если что-то снимали — украдкой, может быть. В общем, это не главное.

Отношение к себе я знаю. Отношение, в основном, отрицательное на родине. Я уже к этому привык. Но терпение кончается уже. Я привык к тому, что, в основном, я гость здесь в России, а не свой человек. Но что бы они ни делали, дороже России всё равно для меня ничего нет. Ничего важнее и дороже культуры и искусства всё равно нет для меня. Может быть, только ситуация в Европе, на которую я так часто уповал, начинает всё более и более огорчать, вызывать тревожные разочарования. Что происходит в европейском культурном пространстве, в пространстве масс-медиа Европы, в журналистике европейской, где появляется гораздо больше запретных тем, чем у нас, и серьёзный разговор по социальным, по культурным проблемам, по национальным проблемам с серьёзными большими журналистами в Европе уже невозможен? На бóльшую часть вопросов, которые начинают обсуждаться, они говорят: «Ой-ой, нет-нет-нет, нам уже не разрешают об этом говорить, это всё равно не опубликуют, не надо».

Мне кажется, что страх какой-то возможной деструкции в разных мотивациях, социальной ли, политической ли, военной ли, которая может исходить всё же из какой-то раздавленной воли и какой-то европейской деперсонифицированной жизни, как это ни странно. И пришествие в европейские государственные политические структуры людей не талантливых, людей не масштабных — мы не привыкли к тому, что в Европе политическими лидерами являются люди средних вкусов и средних политических позиций, но тем не менее мы наблюдаем это всё. Конечно, всё это отражается на категориях, которые общество воспринимает или нет.

Воспринимает ли современное западное общество серьёзное фундаментальное искусство или нет? Воспринимают ли современные западные галеристы серьёзное искусство? Если вдруг возникает пять-десять больших художников или скульпторов в мире, будут ли они приняты? Примут ли их на подиумы? Примут ли их в экспозиции, возьмут ли их музеи? Само общество заметит их или раздавит их сильнее, чем со смелыми молодыми людьми поступали коммунисты в наш исторический период. Это вопрос совершенно не формальный.

Общее состояние европейского качества, что ли, вызывает большие тревоги. Потому что мы всегда внутренне опирались на крепость, определенность, на качество, которое исходило из разных европейских институций.

Можно сейчас уповать только на крупные музеи. Они стоят по миру, как крепости, как замки. Эрмитаж, Прадо, Лувр, в Америке, может быть, пара музеев — и всё! Они стоят, и они не дают гордыне и деструкции развиваться, они не позволяют молодым людям, которые приходят в искусство, приходят в культуру, возгордиться, потерять вкус и потерять чувство эволюции, потому что нет художественного дарования, и нет в искусстве ничего, кроме эволюции.

Я много проработал в визуальной сфере, и я всё больше и больше понимаю, что только эволюционный принцип отношения с обществом, отношения с искусством, с культурой позволяет говорить о развитии и о смягчении нравов. Только таким образом можно предотвратить схватку между мусульманским и христианским миром, только внутренней сдержанностью культуры и восприимчивостью молодого поколения, молодых людей к высоким требованиям, которые они сами к себе должны предъявлять.

О кино я не говорю. Здесь полное поражение, на мой взгляд, с точки зрения гуманитарных интересов. Я говорю сейчас о скульптуре, музыке, живописи, о живописных сюжетах. Когда вы придёте на годовые петербургские выставки, на выставки в наших учебных заведениях, то вы с трудом сможете найти пять-шесть работ, в которых чувствуется фундаментальное внутреннее основание. И вы редко увидите портреты.

А вот такие дерелигиозные сюжеты, простите за такое неловкое слово, как «Возвращение блудного сына», — вы вообще их не найдете в живописи современных молодых людей. Нет идей, не хватает фундаментальных, основательных идей.

Ушло христианство, ушла библейская тематика, которая маниакально строго держала в каком-то русле, в направлении каком-то изобразительную культуру. Но всё равно появились Эль Греко, и всё равно были совершенно разные уникальные, ни на кого не похожие художественные индивидуальности. Я сейчас говорю с позиции человека, который сам не теоретик, а имеет отношение к созданию чего-то: с потерей канонического строя мы, конечно, теряем эволюционную природу искусства.

Надежда только на то, что удержит позиции свои и в том числе своих художников от модернистских настроений, удержат ли эту агрессию, осаду крупные музеи и специалисты? Останутся ли они в направлении художественной эволюции?

Будут ли они оборачиваться? Вообще художникам нужно очень часто оборачиваться за спину: а что там, а что там, а что там? Ох, как там много всего! А как там? Как там было? У художественного мира нет прошедшего времени, как мне кажется. Это прекрасное качество визуального изобразительного искусства: там нет прошедшего времени, его просто не бывает, оно там отменено.

Но люди склонны вести себя по-другому, к сожалению. Современный строй, современное общество — поколение, которое чувствует всё в жизни краем, подушечками пальцев. Оно далеко заведёт нас.

Н. Солодников: Ребята, хочу к вам обратиться. Скажите, пожалуйста, для вас это был первый опыт работы с Александром Николаевичем? Сложно ли вам было? Интересно ли вам было? Смогли ли вы в ореоле такого мастера и такого художника реализовать и свои замыслы внутри этой работы? 

Алексей Перепёлкин: Конечно, было сложно и, конечно, было интересно. Учитывая, что всё-таки Александр Николаевич — это величина, в первую встречу был большой страх как-то проявить себя наивным и таким ребенком. Но под его руководством, под его чутким началом мысль постепенно входила в нужную канву и обретала более понятные очертания. И поэтому лично для меня это огромный ценный опыт, и хотелось бы выразить огромную благодарность.

Владимир Бродарский: Я бы тоже хотел вначале [сказать] слова благодарности Александру Николаевичу и Михаилу Борисовичу, и также комиссару павильона Семену Ильичу Михайловскому. Для меня было очень сложно и одновременно интересно, потому что скульптура очень бывает разной, и живопись Рембрандта не совсем буквальна. Сложность была в том, чтобы сделать визуальный объём, 3D не точным и не таким, как у Рембрандта, чтобы он был больше, выражал некие эмоции. 

А. Сокуров: Но надо сказать, что ребята без всякого моего сопровождения сделали бы всё прекрасно, потому что всё же они выбраны из большого числа их поколения людей, и у каждого из них есть уже своё художественное реноме, и они хорошо воспитаны. Они очень хорошо образованы, и не только системой высшего образования, в которую они попали. Не все попадают в систему высшего образования образованными и мастерами. Они просто сами с собой работают. Это удивительное качество моих молодых коллег. 

К сожалению, работу моего коллеги-художника мы не видели в этом фильме — она по атмосфере погружена там в такой полумрак. Но, когда мы будем в Эрмитаже делать, мы предъявим её по-настоящему, её можно будет увидеть. Но, конечно, это очень серьёзный художественный поступок для молодых людей.

Н. Солодников: Ребята, скажите, пожалуйста, а были какие-то опорные материалы, которые были важны в вашем разговоре с Александром Николаевичем, для того чтобы вместе одинаково понимать идею, которая закладывалась в эту работу? Условно говоря, это были какие-то картины, скульптуры, художники? Может быть, кинокартины, которые бы помогали вам вместе понять, что вы делаете? Что-то пересматривалось, перечитывалось конкретно под эту работу?

А. Перепёлкин: Конкретно в моём случае в первую нашу встречу с Александром Николаевичем мне врезалось в память то, что скорее мы опирались в беседах не на образцы, а на тактильное восприятие. То есть после разговора я для себя сделал вывод, что [нужно] не столько зрительно подходить к изъяснению мысли на холсте, сколько даже на ощупь. 

Я хочу отметить, что изначальная идея, изначальные эскизы, изначальная задумка немножко отличались от конечного результата, он был несколько переделан. Изначально была идея выполнить вольную копию, как начинал бы работать мастер, в данном случае Рембрандт, как бы он вёл свою работу, свою картину. Но в процессе работы мне пришла в голову мысль, что хотелось бы просто отразить его творчество несколько с другой стороны, которая, может быть, не совсем известна большинству, — его творчество как графика. н неподражаемый рисовальщик, и я часами листал его альбомы с набросками, с эскизами, в частности, тушью. И получилась некоторая имитация, некоторое подражание его эскизным тушевым наброскам.

Всё-таки Рембрандт — это величина, Рембрандт — это невероятный мастер, и, чтобы сделать копию, нужно приложить невероятные, титанические усилия. Во многом это зависит, конечно, от духовного начала, и в этом и сложность.

Поэтому, возможно, я пошел по более простому пути, но решил заглянуть через свою призму, отталкиваясь от его графических образцов. Получилось что получилось.

В. Бродарский: Касательно скульптуры, я больше вдохновлялся Трубецким, потому что вообще мне очень близка эстетика Кановы, Бернини, но в данной ситуации скульптура должна быть очень эмоциональной, живой. И поэтому я больше опирался на Трубецкого, Родена. Наверное, так.

Н. Солодников: Спасибо. Михаил Борисович, перейдём к главному. Это Рембрандт, голландец. Есть Эрмитаж в Амстердаме. Будет ли это показано в Голландии голландцам, важно ли это показать им? Ну и самое главное: когда это будет в Эрмитаже, в каком объеме? Что мы увидим, кроме того, что представлено сейчас в Венеции? Вопросов много и к вам, и к Александру Николаевичу.

М. Пиотровский: На всё ответы будут приблизительные. Голландцам, разумеется, покажем, но они постоят в очереди, потому что у нас уже заявлен Петербург, заявлена Москва, заявлена Астана. Уже есть официальные письма. Плюс у нас, кроме Амстердама, есть ещё наши центры в разных других местах. У нас есть Дальний Восток, мы открываем Эрмитаж в Омске в конце года. Ещё много всего, так что посмотрим. Хотя, конечно, Голландия важна, потому что в этом году год Рембрандта. И, собственно, это наш вклад в год Рембрандта — у нас тоже опять всё не как у людей. Мы так отмечаем год Рембрандта. 

Как будет у нас? Было очень мало времени, и всё было сложно, поэтому далеко не всё, что придумал Александр Николаевич и что могли сделать ребята, осуществилось. У всех есть идеи, что ещё будет, и поэтому мы в ближайшее время с вами поговорим, всех послушаем. У нас намечена встреча с Александром Николаевичем, чтобы обсудить, как и что. И мы ещё не окончательно решили, где это будет. Понятно, в Главном штабе будет, но где, как? Пространство будет другое, будет больше скульптуры, вышедшей из рамок картины. Будет точно не так, как в Венеции, а ещё по-другому. Будет по-петербургски, а потом будет по-московски. Думаю, так.

Н. Солодников: А ориентировочно когда?

М. Пиотровский: Я не считаю, когда деньги найдём, потому что деньги тоже нужны. В ноябре закроется [в Венеции], в декабре всё это приедет. Январь-февраль, февраль-март.

Н. Солодников: В общем, первая половина следующего года? Александр Николаевич, вы ждёте этого момента?

А. Сокуров: Я очень этого жду. Я не знаю, насколько часто рядом с высоким именем Эрмитажа появляются молодые имена. Стояние такое — что-то высокое, значительное, большое. Но Эрмитаж приближает к себе постепенно тех людей, которые обычно, как и мы все, обычные люди, стоят далеко. Всё же Эрмитаж — это Эрмитаж.

Я очень рад, что молодые люди появляются на этом практическом горизонте. Но, конечно, предстоит серьёзная дополнительная работа. Там должны появиться дополнительные скульптурные композиции в разных материалах — и из стекла, и из папье-маше, и из разных современных материалов для того, чтобы [выполнить] эмоциональную задачу, которая стояла передо мной как перед режиссером, — выйти из рамок картины, посмотреть на неё с точки зрения человеческой вечности, не вечности искусства, существования человеческого.

Тема возвращения сына к отцу в европейской народной, национальной традиции всегда трагичная. И в русской традиции она всегда с горечью, всегда с тревогой. Поэтому Рембрандт не дистанционен, это не дистанция, это абсолютно сегодняшний день. И хотелось бы, чтобы люди, которые посмотрят эту экспозицию, пошли смотреть ещё раз на это великое произведение и, если хватает сил, дарования какого-то, взглянули по-человечески на живопись, к которой мы привыкли относиться как к неким фундаментальным живописным памятникам, не нагружая никакой человеческой историей и содержанием жизни.

Подавляющее число живописных произведений, полотен, даже пейзажной формы наполнены человеческой жизнью. Они все очеловечены. Скульптура ещё может существовать без человека, но живопись, если это эволюционная и большая художественная идея, форма, без человека существовать, к счастью, не может.

Мы будем стараться сделать ещё один шаг для того, чтобы результатом труда нашего коллектива не подвести Эрмитаж и сделать всё, чтобы как-то помочь.

Потому что мы ведь потребителями все приходим в музеи. Мы все относимся потребительски. Даже те, кто работает в культуре, потребительски относятся. Каждый с чем-то приходит в Эрмитаж, каждый с чем-то приходит в музей: ну-ка, это мне, ну-ка, это мне, ну-ка, это мне. А что современный человек может дать современному искусству, поддерживая искусство? Не фиглярничанье, не какую-то там борьбу форм и содержания, что популярно в разных-разных эпохах и настроениях. А именно протянуть руку к академическому большому искусству и поддержать его. Оно нуждается в помощи.

Потому что, с одной стороны, деструкция, война, угрозы разнообразные. А с другой стороны, равнодушие людей, потеря у людей вкуса — вкуса к культуре, вкуса к искусству. 

До этого разговор шёл с писателем, и он называл тиражи книг. Это же всё очень просто: люди не читают, они смотрят. И как правило, если человек смотрит, то он начинает смотреть сначала что-то фальшивое, что-то мимо пробегающее, что-то блеснувшее, что-то булькнувшее. А к тому, что создается трудом, как правило, интереса нет.

Да и в самой художественной среде очень много произведений, и в живописи очень много произведений, которые бессмысленные, без души, без сердца, без национальной какой-то своей перчинки, без изыска. И без труда. Очень во многое, что создается в современном искусстве, не вложено никакого труда, даже ремесленного!

Дай бог, чтобы я ошибался, но я это вижу в разных галереях, в музеях современного искусства. Я не вижу вложения труда, но и эволюции души автора. Этого мало очень.

Я очень надеюсь на молодых коллег моих, что ещё будет. И я хочу сделать предложение написать ещё одну картину для этой экспозиции. Может быть, «Возвращение блудного сына», только совершенно с современным сюжетом, но с художественными, эстетическими и этическими принципами Рембрандта.

Всё надо сделать, чтобы, прочитав, посмотрев фильм, пойти прочесть книгу. Посмотреть экспозицию, музейную инсталляцию какую-то, пойти и посмотреть оригинал. Пойти, понять и почувствовать оригинал.

Вот это задача культуры России — ближе-ближе к оригиналу, ближе к пониманию автора. Мне кажется, это очень важно. 

Н. Солодников: Спасибо вам огромное. Михаил Борисович Пиотровский, Александр Николаевич Сокуров. Мы встретимся в конце сентября. 

Не бойся быть свободным. Оформи донейт.