Денис Катаев рассказал о главных постановках в Париже на этих выходных — спектакле «Каната» режиссера Робера Лепажа, «Первом убийстве» Ромео Кастеллуччи в опере Гарнье и «Троянцах» Дмитрия Чернякова в опере Бастилии.
«Каната»
Для начала, премьера в легендарном Theatre du soleil — не путать с Cirque du soleil. Это легендарный «Театр Солнца» в Венсенском лесу Арианы Мнушкиной, известного режиссера. Он расположен на территории старых пороховых заводах «Картушри» в Париже — место, наполненное театральной публикой. Теперь туда приехал легендарный Робер Лепаж со своими канадскими индейцами.
«Каната» — индейское слово, которое переводится как «деревня». О корнях, истоках и национальной идентичности и рассказывается в этом чересчур актуальном и чуть ли не конъюнктурном произведении известного канадского режиссера Робера Лепажа, который решил таким способом совершить акт покаяния перед «первыми нациями». Правда, те ему благодарностью не ответили. Наоборот, устроили скандал и протесты.
Спектакль еще на стадии задумки лишили финансирования на государственном уровне, он был под угрозой срыва. А все потому, что канадские индейцы возмутились: их роли исполняют чужаки, бледнолицые, а так не положено в современном западном обществе. Ведь роли чернокожих не исполняют белые люди с чумазыми лицами.
Но Ариана Мнушкина выступила против такой индейской цензуры — и позвала Лепажа ставить спектакль в Париже, со своими актерами. Тем более, что спектакль относится с большой любовью к тем самым первым нациям и с осуждением — к белым колонизаторам.
Спектакль начинается с их зверства — с того, как канадцы похищают девочку из индейского племени и помещают ее в семью, чтобы та адаптировалась к современному миру. Потом эта девочка окажется на панели и со шприцом в кармане. Именно она — главная героиня спектакля, женщина, находящаяся на грани отчаяния. Вот результат этой жуткой национальной политики Канады — довольно прямолинейный жест Лепажа. Место действия — депрессивный район Ванкувера, центр по реабилитации наркоманов и проституток. Вдобавок к ужасных условиям там орудует серийный убийца, в руки которого и попадает в итоге наша героиня.
Униженных и оскорбленных индианок в постановке так много, что на их периодическое исчезновение полиция не обращает внимание. Естественно, как говорит одна из главных героинь, ведь это не белые девушки пропадают. Про них здесь же снимает свое кино еще один выходец из тех наций — режиссер. А связывает всех в итоге французская художница, которая приезжает в Ванкувер как раз за вдохновением. Его она и получает в лице главной героини и ее неблагополучного окружения. Среди помоек и разбросанных шприцов, в рассказах своей новой подружки, она находит возможность для творчества.
Так и к Лепажу вдохновение приходит оттуда — с самых темных сторон истории свой страны. Это не первое его произведение про родные земли. А спектакль у него получился под стать Театру — народный, площадной, немного картонный, примитивный, нарочито рукотворный и совсем мультимедийный и иммерсивный. Все сделано, как на детском утреннике. То по сцене пройдет медведь, а точнее, актеры в его шкуре, то лодка вдруг поднимется в воздух на вполне очевидных канатах, то дождь прольется за окном. Настоящий old school, сделанный с любовью, как будто это и не люди вовсе, а театр марионеток. Такой театр постепенно уходит, но Лепаж его возвращает. И, конечно, актуальная повестка — женщины-жертвы, извинение перед коренным народом, борьба с дискриминацией. Все слагаемыми интернационального успеха. Французы довольны. Им тоже есть перед кем извиняться.
В парижской опере в январе дали сразу две громкие премьеры. Первая прошла на исторической сцене в опере Гарнье. Ромео Кастеллуччи, известный режиссер, поставил там оперу про Каина и Авеля. Это его версия барочной оратории итальянского композитора Алессандро Скарлатти «Первое убийство». В роли главных героев — женщины и дети. Последние — вообще главные герои этой минималистичной и очень стильной поставки.
Дети для Кастеллуччи важны как символ. На сцене — 15 подростков во втором акте. Они не поют, а двигаются. Все неслучайно, ведь история Каина и Авеля — это история вечного познания, история первых шагов, так ее можно охарактеризовать в двух словах. История первой семьи, история первых детей человеческих, история первого убийства, наконец. До этого всех этих категорий и сущностей не существовало. Потому и все поступки и решения их непорочны и чисты, как и сами дети — как и то самое яблоко Адама и Евы. Ведь они тоже не знали, что делают, — не ведают, что творят.
В итоге Кастеллуччи выстраивает на сцене идеальное, практически стерильное пространство, на фоне которого действуют те самые первые герои. Настолько стерильное, что многим спектакль показался чересчур холодным, неэмоциональным, не вызывающим никаких чувств. Для кого-то такой эффект отстранения позволяет лучше вглядеться в смутные образы, обросшие мифами. Здесь герои видны как будто в дымке, они постепенно, медленно проявляются на фоне знакомых образов из живописи, цитат из мирового искусства.
Только на первый взгляд на сцене мы распознаем Джеймса Таррелла, Симоне Мартини, Франсуа Милле, Марко Ротко, Антонелло да Мессину и многих других. Ведь все искусство тоже посвящено им — первым людям, тому божественному провидению. А сам спектакль Кастеллуччи и построил в форме божественного дуализма, на борьбе двух одинаково вечных божественных начал, благого и злого.
Каин и Авель сначала предстают девушками, очень похожими друг на друга. Потом дети оказываются на сцене вместо главных исполнителей, которые спускаются в оркестровую яму или поднимаются в ложи — это и есть преступление и наказание. Но они не знали, что такое убийство, — потому невинно. Все так и разыграно: как детская игра, шалость, ребенок убивает ребенка, а все это ведет к познанию мира, жизни и смерти. Ведь зло — это часть божественного мира, без которого никуда не деться. И зло тоже когда-то было маленьким.
Это опера-очищение, отпущение грехов человечеству, фактически божественная литургия Кастеллуччи, очень трогательная и нежная, которую смотришь на одном дыхании. Каин невиновен, — декларирует автор, — потому что до него никто не знал о смерти. Он сам не знает последствий собственного поступка.
А главное оперное событие не только для Парижа, но и для всей Европы, случилось в опере, которая расположена на площади Бастилии. Этой сцене в этом году исполнилось 30 лет, и к этой же дате там решили восстановить знаковую оперу Гектора Берлиоза, со дня смерти которого исполнилось как раз 150 лет. Это главный французский эпос «Троянцы», с которого и началась история этого театра в 1989-м году. Предложить ее поставили Дмитрию Чернякову, который уже ставил до этого в Праиже «Иолатну/Щелкунчика» в Гарнье, «Снегурочку» в той же опере Бастилии. И вот теперь Черняков замахнулся на эпических «Троянцев», в полной версии оперу композитор даже ни разу не услышал при жизни.
«Троянцы» — это две оперы в одной, очень разные, а у Чернякова — особенно. В первой части то самое всем известное «Взятие Трои», где греки проникают в осажденное государство в легендарном коне и покоряют троянцев. Вторая часть — совсем иная по настроению, «Троянцы в Карфагене» — изгнанники, уцелевшие троянцы, оказываются на перепутье, в гостях у царицы Дидоны.
Черняков весь этот массив и французское национальное достояние смело переработал в фирменном стиле, чтобы зрителю было смотреть максимально комфортно и интересно. Он «очеловечил» запылившийся артефакт, сделал что-то в духе остросюжетного блокбастера про Энея — то ли предателя, то ли героя, то ли сумасшедшего романтика, то ли травмированного несчастного человека. В первой части он оппозиционер в правящем режиме царя Приама, тирана и насильника.
Здесь Черняков разгулялся по полной, как любит. Все действие решено в виде прямой трансляции осады Трои со знакомой новостной строчкой в стиле Breaking news, как будто зрители смотрят трансляцию CNN — тот самый знаменитый прямой эфир, трансляция захвата Багдада. Троя здесь предстает как типичное военизированное тоталитарное государства с пирующим и шикующим тираном во главе.
Пара Приама и Гекубы напоминает кому-то чету Чаушеску, кому-то Пиночета, а кому-то просто монарших особ. Пока они находятся в роскошном овальном кабинете и распивают там шампанское с приближенными, в том числе с Энеем, метящим на царство, сам город пребывает в разрухе.
То, что можно увидеть на сцене, напоминает русскому зрителю знакомые кадры из новостей: то ли это разрушенный Донецкий аэропорт, то ли разбомбленные здания в Сирии, французы же узнали в этом Бейрут. А люди, тот самый народ — это зеленые человечки в камуфляжах, с несуществующими флагами, очень напоминающими флаг ДНР, и автомаиами в руках. В принципе так выглядит любое военизированное непризнанное государство, все узнаваемые патерны на месте. Так что осада Трои здесь выглядит как вполне себе антитеррористическая операция.
В конце, когда захват происходит, зрители видят расстреленную царскую семью, опьяненный от крови народ и безжалостных греческих солдат, чьи действия напоминают действия ЧВК «Вагнер». Никакие просьбы Кассандры не поддаваться на провокации и не забирать злополучный трофей не помогли. Кстати, партия Кассандры — самая эффектная в постановке, в исполнении Стефани д’Устрак, которая солировала у Чернякова в «Кармен».
Эней сбегает из покоренного царства и оказывается во второй части, в искусственном паю. Карфаген у Чернякова — центр психологической реабилитации после войны. На сцене видно пациентов, даже людей с протезами, и волонтеров в красных жилетах, которые ухаживают за этими людьми с посттравматическим синдромом. Туда и приходит Эней за помощью. Там же проходит лечение Дидона, которая никакая не царица, как оказывается, а простая пациентка, переживающая смерть мужа в результате очередного конфликта.
Ее коронация — терапевтические процедуры, инсценировки, которые устраивают волонтеры, чтобы отвлечь своих пациентов. Транспаранты с написанными от руки ремарками, именами, названиями — им в помощь. Потому что можно быстро взойти на трон и похоронить свою любовь. Все игрушечное, ненастроящее — это же искусственный рай, такой пестрый и яркий.
Так, Эней и Дидона, две потерянные и неупокоившиеся души, находят исцеление друг в друге. Тот — свою погибшую супругу, она — мертвого мужа. Это их игра, их способ исцеления, их искусственный эскапизм. Потому потеря этого становится для Дидоны очередным ударом, который уже не пережить.