Сергей Сельянов: «Опять все закручивается в сторону СССР. Мне кажется, это оскорбляет народ, нацию, нас всех»

Сергей Михайлович, вы говорили, по-моему, в прошлом году о том, что картине сейчас в прокате очень сложно продержаться, потому что в целом прокат сузился до двух недель. Это ещё и хорошо, когда есть две недели. Со всех сторон зажимают, какие-то картины идут долго в прокате, как правило, американские, да, больше двух недель. И что очень важно определиться с датой прокатной, и то везде со всех сторон зажимают.

Была давняя дискуссия Министерства культуры и кинематографистов о том, что нужно квотировать каким-то образом в данном случае рынок и давать большие возможности для русского кино или не нужно. Вы поддерживаете эту идею квотирования для российского кинематографа?

История эта старая, она началась…

Давно.

Ещё когда я выпускал фильм «Война» Алексея Балабанова, это было очень давно. Был, наверно, 2001 год приблизительно. Вот она у меня, отчасти из-за моей неопытности как прокатчика, встала между «Гарри Поттером», по-моему, и «11 друзьями Оушена».

Оушена, да.

То есть четверг ― «Гарри Поттер», потом «Война», потом «Оушен».

Обложили.

Да. И это была колоссальная проблема. Фильм, конечно сильно недособрал денег тогда в прокате.

То есть она старая и во всём мире очень остро стоит, не только у нас. Везде, и в Америке остро стоит, в Японии очень трудно с этим. Там не очень много залов.

Меньше, чем в России, даже.

Меньше, чем в России, да. Она поменьше по количеству жителей, но тем не менее, поскольку индустриально развитая страна, по какой-то причине их тем не менее меньше. Некоторые фильмы там встают в очередь, чтобы выйти через полтора года в кинотеатрах.

Собственно, это основа бизнеса этого, это главная его болевая точка. И, конечно, все думают над тем, как эту проблему преодолеть.

У вас есть ответ?

Нет, тут ответа, собственно, быть не может. Если рынок открытый, ― у нас на рынке 530 картин, 52 недели, то есть больше чем десять картин выходит каждую неделю в четверг. Отчасти это связано с цифровой революцией, потому что раньше пленочные копии стоили дорого, они лимитировали, создавали какой-то барьер для выхода в кинотеатрах, потому что ты напечатаешь двести копий задорого, и потом тебе могут не вернуться эти все затраты только на печать копий. Сейчас границ, этого барьера нет. Цифровые копии в десять раз дешевле, поэтому, собственно, количество фильмов только увеличивается.

Как эту проблему решать? Путем неких конвенциональных соглашений, переговоров между участниками рынка, какого-то набора правил, которого все придерживаются либо в смысле саморегулирования, либо вынужденного. Правило принято, его надо исполнять. Квотирование не является интересным выходом из этой ситуации для российского кино. Тут вопрос диалога, который сейчас активно, сейчас уже совсем гиря до полу дошла.

Да.

Все осознали, насколько. Это связано с развитием российского кино.

Вот да. С одной стороны, да, с другой стороны, это было ― и вашей ленты это коснулось, я имею в виду «Скифа» ― лобовое, можно сказать, столкновение в январе. Я не помню, когда ещё так лоб в лоб, когда «Паддингтона» перенесли, по-моему, на февраль, хотя прокатчикам дали удостоверение на январь, на 18 число. И ассоциация киношников восстала против вот этих действий Минкульта, сказала, что это нарушение рыночных правил.

Как вы к этому относитесь? Поскольку ваша картина тоже была в этом смысле между двух огней.

Да. Получилось, что из-за некорректного абсолютно комментария Министерства культуры, письменного, где было написано, что это сделано в интересах российской картины, неназванной, которая выходит в этот же день.

Но все всё поняли.

Да. В этот день выходил только «Скиф» из мало-мальски зрительских картин. И это, конечно, было неприятно. Само по себе это действие, разумеется, было абсолютно неуклюжим и ненужным. Когда собралось совещание по этому поводу у министра, я сказал ему, что это просто не нужно было делать. «Движение вверх», которое министр вовсе не по просьбе продюсеров сам решил поддержать таким образом, расчистив ему ещё дорогу…

Подольше попромотировав.

Подольше подержаться в кинотеатрах. Ещё уточнив: чтобы никто не мешало ему собирать своих зрителей. Так вот, всем участникам рынка ― это вопрос недостаточной компетенции ― было понятно, что ничто не помешает «Движению вверх» собрать всех своих зрителей, потому что это такой уникальный случай, когда даже если бы вышло два «Аватара», это бы всё равно не помешало.

Естественно.

Это уже вошло, это уже стало must, то есть эта картина из разряда таких приятных чудес, которые в кинематографе случаются, чем он, собственно, в частности и хорош. Это было просто не нужно делать. И естественно, нельзя было это делать буквально за считанные дни до выхода «Паддингтона» и других картин. То есть можно вести соответствующие переговоры за полгода, увидеть, даты объявляются заранее.

Естественно, в декабре была другая дата совершенно назначена, а потом вдруг в январе переиграли, да.

Да, вот за полгода. Вот сейчас механизм нарабатывают ― за полгода посмотреть, что там через полгода, нет ли там заведомо конфликтных историй, постараться их развести сначала на уровне просто диалога, затем, возможно, с более жестких позиций, если реально ситуация конфликтна, если реально она уничтожает какой-то значимый российский фильм и так далее.

Та же проблема и между американскими, зарубежными фильмами на нашем рынке. Да, там то же самое, им тоже, конечно, не хочется, чтобы один фильм пожирал другой, каннибализировал.

Да, но мы больше на русском, конечно, концентрируемся.

Мы, конечно, думаем о нашем.

Вот когда вы сказали министру: «Зачем это нужно было?», он не сказал: «Я же ради вас стараюсь, вам же лучше»? Не было такой мотивации у Минкульта?

Нет, именно такая мотивация у Минкульта есть, да. Основной показатель, такой KPI ― это доля российских фильмов на российском рынке, и министерство за него отвечает. И оно старается помогать российскому кино добиваться этих больших цифр, большого количества зрителей в прокате. Просто делает это не всегда…

Для своих отчетов.

Для отчетов, наверно, тоже. Просто задача понятна, да.

Она понятна.

Она, в общем, в целом-то правильная, просто делать это нужно, что называется, с умом. Не всегда это получается.

Сергей Михайлович, а что вам известно? Кто потом ― видимо, не министр ― отыграл ситуацию так, что «Паддингтон» всё-таки вышел в срок?

Вот было это совещание, и я в том числе был. Там примерно было десять представителей киноиндустрии, министр, представители министерства, где, собственно, после не очень продолжительной дискуссии было принято решение вернуть «Паддингтона» на его дату, правда, со сдвигом на два дня.

Это совещание было в пятницу, фильм должен был выйти в четверг. Соответственно, он вышел в субботу. Естественно, это нанесло ущерб картине, «Паддингтону», потому что зритель уже потерял ориентацию, выйдет он, не выйдет.

Кто-то билеты уже сдал.

Кто-то просто понял, что, видно, позже надо на него идти. Естественно, эта достаточно резкая и острая реакция индустрии заставила министерство посмотреть на это уже с другой стороны и как-то ситуацию до известной степени исправить.

То есть сверху никто не звонил, вы коллегиально приняли такое решение, убедили министерство, министра, да?

Да, да.

Правильно я понимаю, что это не кто-то сверху вторгся в ситуацию и сказал: «Верните медвежонка!»?

Нет-нет.

Про «Смерть Сталина». Есть цензурная составляющая, есть составляющая тоже, о которой мы говорим, ― во благо российского кино. Сейчас ещё «Смерть Сталина» после «Медвежонка», ну и совсем приехали. Как вы считаете, насколько в данном случае ручное управление возможно, вот до такой степени, что отменяется картина, которую многие ждут, плюс ко всему ещё и по цензурным соображениям, кроме рыночных?

Нет, ну что тут говорить. Естественно, запретительная… Это опять же не связано с Министерством культуры, должен сказать. Насколько я знаю, прокатное удостоверение фильму было выдано. Но потом общественность некая за пределами, думская и ещё какая-то общественность посмотрела этот фильм, поскольку название по сегодняшним временам такое провоцирующее на то, чтобы обязательно, да, понять, что там, в этом прекрасном фильме, происходит. И поднялась какая-то волна.

Эта общественность ― вы имеете в виду, кто-то из власти?

Если Думу считать властью. Насколько я понимаю, это Дума, общественный совет некий. Это не власть, это те, кто бежит часто впереди паровоза. Эта волна запретительства ― то есть мы ведь вернулись в существенной степени к советской такой практике, да, где запретить ― считается решить проблему. Вот такой самый понятный способ.

Это, естественно, нисколько авторитета власти и околовластным структурам не добавляет, потому что мы точно знаем, что это не так. Это всё проходили, это не так. Не хватает ума понять, что вышел бы фильм, ну хорошо, обсуждайте, негодуйте, кому-то понравилось, кому-то не понравилось. Это нормальная жизнь. Какие-то и наши фильмы в моей практике вызывали всякую разную бурную и далеко не комплементарную дискуссию.

О да.

Например, «Брат» или «Груз 200», да? Да, это нормально. Ругайте, критикуйте, но не запрещайте. Это глупо, контрпродуктивно. Ясно, что если фильм всё-таки выйдет, его посмотрит в результате в пять раз больше народу, чем предполагалось.

Ну да. То есть это было решение не Мединского запрещать?

Нет.

Я тоже об этом знаю и слышал.

Да.

То есть кто-то продавил и министра культуры даже, чтобы этой картины не было. Вот удивительно.

Я бы даже сказал, что это громкое слово ― продавил. Просто возник какой-то вокруг, даже не знаю, как это назвать, кипеш, например, да. И тот же министр решил: «Ну зачем мне воевать с этим всем ради какого-то зарубежного фильма, какой бы он ни был», да? Ну и, в общем, да, принял решение.

Сообщили, что, да, прокатное не то отозвано, не то не выдавалось, что сейчас суд, экспертиза, что-то такое, проведем процедуру, потому что в законах действительно есть некие ограничения, да? Свержение существующего строя, порнография, наверно, ещё что-то.

Экстремизм.

Экстремизм, да.

Ксенофобия.

И поскольку это закон, то закон нужно либо отменять, либо исполнять. А здесь такой, вот давайте проверим его насчет законодательной приемлемости, что ли. Я не знаю, в каком состоянии эта процедура, но надеюсь, что этот фильм её пройдет и будет-таки показан.

Показан.

Кто хочет, конечно, его увидит. Ещё те, кто не любит фильмы такого рода, они же осознают, что этот фильм можно посмотреть в любой момент во всемирной паутине. Как-то перестали уже так интернет называть, но вот я вдруг вспомнил.

И значит, это не столько забота о том, чтобы нравственное здоровье нации сохранить от вредоносных каких-то продуктов, а это самопиар, действительно. То есть они понимают наверняка, что они этим скорее только создадут рекламу фильму, который им неприятен, и что в сети этот фильм всё равно посмотрит население.

Довольно очевидно, что он не собрал бы больших… Я его не видел, но тем не менее профессиональное чутье подсказывает мне, что он имел бы очень скромный зрительский успех. Я думаю так. Теперь он, возможно, будет иметь больший зрительский успех, пусть не в кинотеатрах, а где-то. То есть это всё очень… Это не заслуживает разговора, вообще говоря.

А вы представляете, как бы вас сейчас поливали, критиковали за «Груз 200»? Если бы такая картина сейчас появилась. Понятно, что это гипотетические рассуждения, но тем не менее. Если вы сказали, что даже тогда, в относительно вегетарианское время, досталось, то вы могли бы представить, какой бы резонанс у этой картины был сейчас?

С удовольствием бы погрузился в эту атмосферу повышенной ненависти, потому что когда есть понимание, что этот фильм выдающийся…

Конечно.

Этот или какой-то иной. Если мы имеем дело с выдающимся фильмом, то этот градус какой-то критики и ненависти, чем он выше, тем твоя самооценка выше. Поскольку я принимал участие в его создании. Это значит, что всё очень хорошо.

Мне тогда не хватило, скажем, отрицательной этой волны, хотя она была, принимала и комические формы. Когда «Груз 200» выходил, кассирши-тетеньки в кинотеатрах не продавали билеты просто на него по собственной инициативе, по зову сердца.

То есть забастовка натуральная.

Да. Взрослым людям. Представьте, когда: «Мне два билета» ― сорокалетний мужчина, «Два билета на „Груз 200“». ― «Я вам билетов не продам на этот фильм», ― отвечает кассирша. Кассирша чувствует, что выполняет какой-то большой, видно, долг перед страной, перед, опять же, нравственным здоровьем этого сорокалетнего мужчины. Вот этого много было. Это, в общем, смешно. Я даже звонил паре владельцев кинотеатров и говорил со смехом: «Слушай, там тебя лишают денег твои сотрудники. И меня заодно». Вот, так что…

Просто такие фильмы, конечно, нужно уметь делать. Это право есть у выдающихся режиссеров. Я сам не люблю, когда берутся за тему люди, которые не могут с этой темой справиться. Тема какая-то острая, понятно, радикальная, достаточно важная, спорная. Я считаю, что далеко не каждый имеет право высказываться, внутреннее право, да, на какие-то темы. Нужно иметь такой внутренний масштаб и просто умение делать всё это с помощью кино. Мы не говорим о кино, я не говорю о высказываниях устных.

Да, о кино.

И прочем. Мы говорим о кино. То есть если с Балабановым можно было делать кино обо всем практически, что в мире подлунном существует.

И никто бы не запретил, даже сейчас, мне кажется.

Я сейчас говорю, я имею в виду себя как продюсера. Он имеет право, он это умеет вообще, он больше этих всех тем. А даже с хорошими режиссерами, вполне профессиональными, далеко не всегда такое сочетание появляется.

Я знаю, что Балабанов с вами собирался незадолго до смерти ― был написан уже сценарий (поправьте меня, если не так) ― снимать про Сталина картину как раз.

Да.

И вы даже летали в Грузию либо на освоение площадки, натуры, либо за архивами. И был сценарий. Картина по понятным трагическим причинам не вышла. Как бы её восприняли сейчас и действительно ли сценарий её был закончен?

Значит, Лёша обратился к нашему общему товарищу Кахе, мы учились на Высших курсах в своё время вместе. Каха начал писать. Он закончил сценарий, первый вариант, уже после того, как Лёша умер. Соответственно, Алексей его даже не имел возможности прочитать. Сценарий этот есть, Каха его ещё дважды переписал. Он по-прежнему не готов, с моей точки зрения, этот сценарий.

Но да, это тоже тот случай, где нужен режиссер, который способен прыгать высоко. Я бы хотел сделать эту картину, но нужно найти понимание с режиссером.

Хотели бы.

Да.

А в чем суть этой картины? Что это за взгляд? Что это за эстетика? Вы всё равно обсуждали и с Алексеем, видимо, и уже потом, когда прочитали сценарий.

Суть очень проста. Она называется «Молодой Сталин». То есть какое окончательное название, неважно, это концепция, так скажем. Молодой Сталин, бандит. Как оно было, как он… А это всё до 1917 года, это тифлисский и батумский…

Дела.

Периоды, все эти дела. Просто как бы это сделал Балабанов? Понятно, ясно, что тремя словами исчерпать фильм, конечно, нельзя, да. Вот это была такая концепция простая, непростая в реализации, но такая простая. Вот этот период. Молодой, да.

Сталин-бандит.

Мы не успели, повторяю, прочитать сценарий и, соответственно, его обсудить.

Для Алексея почему эта работа была важна? Тем более если задумка о ней была одной из последних.

Он побывал в Тбилиси. Там многое всё-таки сохранилось, может, не совсем уж в том самом виде, но тем не менее. У режиссеров же многое идет от чувственного, у настоящих режиссеров. От какого-то ощущения. Он как-то увидел здесь какую-то историю, представил себе. Это не идеологическая идея у него была, что «дай-ка я сейчас со Сталиным расправлюсь».

Он просто представил себе эти картинки, как ходит Сталин с абреками, здесь как-то. Вот так рождается настоящее кино, вот так, а не потому что «я сейчас как выскажусь!». И вот как он здесь ходит, как он своим этим прищуром смотрит, как он в батумской тюрьме уголовников под себя перевербовывает. Вот это, это про человека.

Бандит ― это не знак минус, это некий социальный ярлык, что угодно, за которым стоит человек. Вот у нас сейчас не любят смотреть фильмы про бандитов, так называется ― фильмы про бандитов. В кинотеатрах нет уже десять лет, если не пятнадцать почти. Обратите внимание: зритель не хочет это смотреть. Не хочет.

На бандитов.

Да. Но при этом слово «бандит» ― условно говоря, четверть мирового кинематографа на этом стоит, потому что кино ― искусство грубое, с очень высокой энергетикой. Оно любит такие ситуации лоб в лоб, когда жизнь или смерть. Есть авторское кино с некими рефлексиями и так далее, оно прекрасное бывает, но вот если говорить о зрительском кино, это очень остро поставленный вопрос. Предатель? Тебе за это смерть. Мистика крови, мистика смерти, мистика земли.

Вендетта, да.

Мистика любви. Всякое. Любовь желательно страстная, да, для кино, для зрителя. Не просто отношения. Вот этот чувственный клубок и рождает фильмы, рождает великие картины. Чувственный клубок.

Когда там есть кровь, пистолеты или что-то, это ведь не значит, что хочется пострелять режиссеру. Это значит просто, что это конечный ответ, финальный такой может быть. Пистолет ― это знак, это образ. Это значит, что ты либо не сдаешься, ты готов на всё во имя своей правды, на всё, потому что это вопрос жизни и смерти, они практически высшие, «терминальные» еще можно сказать.

И вот это рождает ту энергию, через которую кино пробивается к зрителю дальше, через которую оно создается сначала. И вот эта вот, повторяю, картинка, где Сталин с абреками идет на какое-то дело (и неважно, какое, неважно, может быть, даже во имя чего), способна породить великий фильм. Хотя, казалось бы, я какую-то пустяковину рассказал. Вот идет группа, значит, сжимая в карманах пистолеты.

Вот так рождаются многие великие фильмы, вот от этого. А не от того, что Сталин, не от того, что прав он, не прав. Это фильм, фильм ― это колоссальный образ, и вы на него будете смотреть. Если он получился, если в нем случилась гармония, а произведения искусства все крупные, великие, хорошие, удавшиеся ― это гармония. «Груз 200» гармоничен.

Конечно.

И значит, в нем есть эта гармония, свет, всё, что угодно, это правильный образ. А вы из него, пожалуйста, дергайте, что вам нужно. Журналисты, естественно, в первую очередь стали бы говорить, рассуждать о роли Сталина, о судьбах страны и прочее, прочее. Это да, конечно, это тоже. Но далеко не только это.

Бандиты ушли, вы сказали. А что пришло? Понятно, сейчас обобщение, но коллективное бессознательное бандитов что заняло сейчас в массовом кино?

Я думаю, что это отторжение связано… Не снимают кинематографисты фильмы про бандитов, шахтеров, летчиков. Они снимают про людей. Но тем не менее фактура вот эта ― видно, девяностые всё-таки такой травмой определенной были для существенной части народа. Некий бандитизм ― это, наверно, главный штамп, который на девяностых стоит, что вот это было время лихих людей.

Лихое, да.

Да, лихое, лихих людей. И поэтому люди не хотят сейчас об этом думать и вспоминать.

Но так политики обычно говорят, нет? Или действительно вы это чувствуете?

Это действительно. Мы это знаем. Мы выпускаем постоянно фильмы, делаем, выпускаем. Мы знаем, что даже такие… Например, мы сделали очень хорошую, на мой взгляд, легкую комедию фактически, картину «Бабло». Никто особенно не стреляет ни в кого, так, чуть-чуть.

Она про мошенников, про коррупцию, про всё такое прочее. Она очень удачная, с моей точки зрения. Её очень умеренно смотрели, даже в таком легком варианте. Экшн вообще не очень интересен сегодня.

А что интересно?

Интересны развлекательные фильмы. Вот широкое такое понятие. Интересны, конечно, комедии, в том числе ромкомы, романтические комедии. Комедии всегда, во все времена интересны. Вопрос в том, чтобы было что-то ещё интересно. Большие фильмы, связанные…

С прошлым нашим?

С прошлым, не только с прошлым, вообще с нашей страной. Потому что здесь есть ещё одно объяснение. Мы же на конкурентном рынке, конкурируем мы с выдающимся, великим американским кинематографом зрительским на нашей территории. И это значит, что…

А что не могут сделать американцы? Они могут почти всё, но чего они точно не могут? Они не могут национальный юмор сделать, то есть национальную комедию. Они не будут делать ничего про нашу страну, про каких-то её героев, про какие-то события. Ну зачем? А зрители в этом нуждаются вообще, и страна в этом нуждается. Конечно, мы хотим про себя что-то, хотим про себя.

И вот многие ниши заполнены американским кино, мы сейчас только начали подступаться к фантастическим всяким проектам, к сказочным проектам, тоже, как правило, основанным на российском фольклоре, на нашем. И возможно, ещё через два-три года мы уже ещё более уверенно выйдем на интернациональные истории, которые будут смотреть не только у нас, но и во всём мире. Мы вообще вышли на них довольно уверенно три года назад, на международные рынки со зрительским кино. Этого вообще не было, это тоже признак повышения качества нашего кинематографа. Компетенции растут.

У нас был в эфире Карен Шахназаров, который сказал про культовый для восьмидесятых фильм «Покаяние», что его забыли уже, что никто его всерьез не воспринимает. Тогда он был, сейчас уже никто не вспоминает. И сейчас, вот по ощущениям, действительно сложно представить выход фильма, который бы вибрировал во всех. Вот «Груз 200», несмотря на, как вы говорите, небольшой прокат, вибрировал во многих. Его обсуждали, да, были круглые столы, дискуссии вокруг него и так далее, хотя это было сколько, десять лет назад всего лишь.

Почему сегодня нет кино как события, кино как порождающего какую-то большую волну, чем просто сходил в кинотеатр и посмотрел?

Это вообще редкая птица, в кино ли… А что, есть лидер мнений, например? Есть люди, какие-то авторитеты нравственные и какие-то ещё в стране, что ли? Разве? Есть святые или что-то ещё?

Мы в общем, конечно, систему ценностей утратили и новую не приобрели. Системы координат нет, соответственно, не от чего отталкиваться. Кино часто бывает реактивным, режиссер часто делает кино, отталкиваясь от какой-то традиции, от какой-то нормы. Он её поддерживает. В Советском Союзе кино было больше, чем жизнь, потому что существовал кто-то, кто поддерживал это идеологическое древо, а кто-то от него отталкивался, и это была понятная очень система координат. Кто-то его отпихивал, и это вызывало общественный интерес.

Когда кино стало, в общем, меньше, чем жизнь, наверно, это более нормальная ситуация, сегодняшняя, вчерашняя. Я не преувеличивал бы разговоры вокруг «Груза 200». Вот сказать, что это было… Фильм по-настоящему, наверно, был один. Это фильм «Брат», который действительно во всей постсоветской кинематографической истории вызвал действительно…

Вибрацию.

И вызывает до сих пор. Просто это редко бывает. Кино ― это действительно кино. Это к книгам относится. Вот какую-нибудь, особенно запрещенную книгу в советское время прочитали, передали из руки в руки, то-сё, это значило больше, чем просто прочитать книгу.

Но «Брат» же возник уже не в советское время. Почему тогда он так срезонировал?

Потому что, во-первых, повторяю, это очень редко, но случается. Не нужно ждать системных каких-то, ежегодных появлений каких-то таких фильмов, которые взрывают сознание, мозг, вызывают дискуссию.

Двадцать лет прошло, это много. И ничего.

А потому что он попал, потому что он попал, потому что он про достоинство. Здесь ещё можно много слов говорить, но ключевое слово это. Потому что люди, которые искали тогда новые опоры в этой уже жизни без правил. В советское время были правила, потом они исчезли. Новые правила не были написаны, не были декларированы. Не буду углубляться в эту тему, я считаю это одной из, мягко скажем, недоработок тех, кто пришел к власти в девяностые годы.

То есть капитализм ― что это такое вообще? Что такое частная собственность? Вот эти все вроде базовые новые принципы, которых не было, никак не были отрефлексированы, проговорены как-то, хотя бы в порядке пропаганды и агитации. «Не трожь чужое, отрубим руку!». Ага, вот, понял.

Там что-то сошлось. Я не знаю, как это объяснить. Сошлись талант Балабанова и талант Сережи Бодрова и других участников. Это всё как-то обеспечило.

Ваш.

Я считаю, что достоинство ― ключевое слово. Потому что люди вдруг увидели, что можно. Это одна из новых основных идей, которые сейчас, может, опять не очень популярны. Было крепостное право, был социализм, это общины и некие формы организации жизни. И человек думал: за меня отвечают, я не я и лошадь не моя.

А тут вдруг было показано, что да, можно. Можно и нужно вот так жить, что ты можешь стоять ровно. Посмотри на Данилу Багрова. Что ты можешь отвечать за себя, за своих близких. Ты можешь принимать решения. Ты можешь двигаться в Москву, то есть вперед куда-то, ввысь, ты можешь. И к тебе не могут относиться, как к мусору, тебя не могут сломать. Про достоинство, которое в стране не вырабатывалось долгие столетия, потому что, повторяю, и крепостное право, и социализм этому никак не способствовали.

Смотрите, если говорить про ту самую вибрацию, сюжетов же жизнь дает, даже если говорить про сюжеты и сценарии, очень много. Вот тот же «Груз 200», как вы считаете, переносим ли сегодня на Сирию ту же? Потому что мы видим войну в Сирии, мы видим погибших там, знаем эти факты, русских наемников, сотрудников ЧВК и так далее. Грузы 200 снова идут, помноженные ещё на степень вранья и замалчивания этих тем.

То есть для кино есть и запретная зона, которую можно прорвать через искусство. Как вы считаете, возможен ли такой «Груз 200» сегодня на примере сирийских событий и других? Украинских событий на Донбассе.

Фильм «Груз 200» не про груз 200.

Да, безусловно. Но тем не менее если говорить даже про нынешние кампании, которые ведутся в других странах.

На этот вопрос очень просто ответить. Конечно, можно сделать выдающийся фильм на этом материале, как и на многом другом. Можно. Но ответ этот теоретический, потому что практически это же надо придумать, кто-то должен это придумать. Если говорить о сегодняшних событиях, кино всё-таки труднее реагировать на «утром в газете ― вечером в куплете», на сиюминутные события.

Да, не новости.

И Балабанов сделал этот фильм, «Груз 200», не помню через сколько, через двадцать лет или даже больше после событий.

Событий, да.

И нужно, важно для фильма, который претендует на то, чтобы…

Стать национальным.

Да, чтобы вся страна как-то на него обратила внимание. Очень важно понять, а нужно ли это стране, хочет ли она, есть ли такой запрос. Если мы говорим не об авторском небольшом фильме, небольшом в смысле его звучания, круги разошлись, но недалеко.

Но Балабанов же снимал и не думал про то, нужен ли такой запрос.

Да конечно, мы вообще про это… Если ложится сценарий, он дает все ответы. Они такие, невербализованные. Ты просто понимаешь, что это можно, это надо делать. Это вот такая какая-то связь. Но для этого нужно, чтобы этот сценарий откуда-то возник. И он всё равно тем не менее рождается не в безвоздушной среде.

Что такое «Груз 200»? Это «Святилище», это Фолкнер. Видите, какое? Я не хочу сейчас погружаться в это всё искусствоведение, так скажем.

Я понимаю, да.

Но это так. А не от того, что сел. Это история, которую двадцать лет, двадцать пять Леша думал так, так, так, мы с ним несколько раз обсуждали. Наконец она вот так оформилась, выросла таким образом, так соединилась каким-то очень-очень правильным образом.

Легко сказать, а трудно сделать. Вообще хорошее кино сделать очень-очень-очень-очень и ещё сто раз «очень» сложно. Прям очень сложно. Все же очень хотят сделать.

Вы сейчас как крупный уже, очень крупный продюсер российский. Если бы вам дали хороший, внятный и убедительный сценарий про те события, которые я перечислил, про Сирию или про наших на Донбассе, потому что драма-то довольно античная разворачивается на наших глазах, достойная искусства большого.

Вы бы как продюсер стали браться за такой материал, во многом и остросоциальный тоже?

Да конечно. Мы просто точно друг друга не понимаем, потому что мы всё равно… Может, действительно меня трудно понять. Это чувственный процесс, он не вычислительный. Фильм про Сирию, во-первых, может быть разный. Там всё равно будет разное.

Эти вагнеровцы ― это вообще про наёмников, про вооруженных людей, которые кто-то с пьяной головы, кто-то от того, что он рожден солдатом, как у Булгакова в «Белой гвардии»: «Жил учителем, школьным учителем и вдруг сел в седло, взял шашку и всё». Я абсолютно не буквально воспроизвожу, смысл только помню. И стало ясно, что он такой пёс войны, что он для этого рожден.

Я когда в армии служил, у нас были там такие офицеры, и только один из них был, было понятно ― вот он пришел в армию воевать. Не служить, а ему надо, вот он военная косточка, что называется. Это часть нашего мира ― вот такие люди. И можно делать такой фильм. Понятно, что всё равно будут всякие социальные комментарии и всё такое прочее, а это просто про человека, про группу людей. Погиб он, не погиб, победил он, условно, не победил. Что ему вообще надо?

Вот это, наверно, интереснее. Вы рассказываете какие-то публицистические сюжеты, вы так трактуете это. Мне не интересны публицистические сюжеты, не интересны. Это не кино. Это, пожалуйста, можно что-то написать, снять, наверно, такой репортаж об этом. А кино ― это плоть и кровь.

И что важнее для кино и для искусства вообще, если говорить о любой войне? Когда твоего друга убивают рядом, и у тебя всё меняется в голове или то, во имя чего ты пошел воевать, то да сё? Кто-то за деньги. Это предмет для искусства? Конечно, предмет, если это характер, если это персонаж, тем не менее, конечно, за деньги, но не только.

Конечно, и не столько.

Все крайние ситуации, экзистенциальные, критические, пограничные для кино крайне интересны. Поэтому, конечно, любая война… А вот кто прав, кто виноват…

Сергей Михайлович, картина «Груз 200» заканчивается титром «Шел 1984 год». Сейчас Кирилл Серебренников уже домонтировал, доснял, точнее, фильм тоже про восьмидесятые, про эту пору, про Цоя ― «Лето». И вообще много-много, я сам это наблюдаю, отсылок к позднему советскому времени, к этой атмосфере. Разных: социальных, художественных отсылок, тут уже неважно, но всё равно к этому периоду.

Чем вы это объясняете? Вот эта подсознательная тяга художника к позднему совку.

Я не задумывался никогда над этим, но, наверно, объяснение несложное. Во-первых, видимо, существенная часть этих режиссеров, продюсеров, которые занимаются этими темами, просто жила в то время, это часть их опыта. Почему бы не сделать об этом кино? То есть это не абстракции для них, это какая-то часть их жизненного опыта. Что-то там происходило, какой-то вкус у этого времени для них есть. Они его тоже чувственно помнят, понимают и так далее.

Я думаю, это одна из причин. Другая причина совсем лежит на поверхности, потому что если это фильм про Цоя, то ясно, что это одна из ярчайших фигур в истории, не знаю, хоть сто лет бери, хоть двадцать пять, да. Это ярчайшая фигура, такие фигуры, конечно, привлекают кинематографистов. Вот все ответы на этот вопрос.

Насколько вы сами как человек, работавший, живший в то время, находите параллели нынешнего времени с тем? Понятно, что поиск рифм всегда неточен, но тем не менее. У вас есть ощущение застоя именно сейчас уже не как у продюсера, а как у человека Сергея Сельянова, и какая-то рифма с отрезком того времени, советского?

Конечно, есть. Меня это как-то расстраивает. Я рассчитываю, что я прорвусь. Расстраивает в том смысле… Что в России происходит слишком много изменений, мне нравится. Я имею в виду весь период своей жизни, может быть, даже чуть раньше, но то, что я всё равно чувствую, как-то улавливаю. Оно незадолго было до моего рождения, я как-то его чувствую, хотя, конечно, уже неточно.

Мне это нравится. Китайцы говорят, что жить в эпоху перемен ― это проклятие. Мне кажется, что это не так. Но это мне так кажется. Но не хочется, чтобы это повторялось. Вот был этот советский поздний застой, лицемерное пустое время, которое как раз... Для людей, которые чего-то хотят, это было, в общем, никчемным, ненужным, глупым, невыносимым. Выносимым, конечно, что уж там, точно.

И вот то, что опять сейчас в эту сторону закручивается, не хватает креатива в головах у тех, кто принимает решения, и берутся те привычные, они все тоже родом из Советского Союза, и берутся эти. Может, и хотят решить что-то по-другому, а как? «А, ладно, давай возьмем оттуда кальку, матрицу и наложим опять сюда, на этот участок, на этот, на этот и на этот».

Это, мне кажется, оскорбляет народ, нацию, нас всех, да, что мы не можем ничего придумать, что мы в этой ситуации… Для чего мы вообще вот это всё, то, что называется словом «свобода», «другой общественный строй», для чего мы затеяли, если мы опять? Что, слабо, что ли? Нет, я не считаю, что слабо, потому что это каждый день подтверждается всё. Мы уже поговорили про запреты раньше. Это одна из таких, конечно, моделей советского мышления: это запретить, всё стараться загнать в какую-то очень жесткую матрицу.

Персонально обо мне ― я, конечно… Был такой термин, его и сейчас много употребляют, хотя сейчас он совсем нелепый, по отношению к моему делу, к кино. «Это нужно для выживания кино», «кино выживает», «кино не выживает». Я никогда так не мыслил. В начале девяностых, когда действительно не было такой возможности его снимать, я всегда считал, что всё в порядке, я иду по этой тропинке. Ясно, что она не самая главная, для меня главная, да. Я по ней всё равно иду, я всё равно иду куда-то вперед, я всё равно иду куда-то в гору. И сейчас там более, сейчас больше возможностей гораздо. Я считаю, что я стране этим, надеюсь, полезен.

Поэтому, с другой стороны, у меня такой вполне оптимизм, потому что, в общем, если берешь свою судьбу в свои руки, как-то оно вроде вполне в России можно.

Алексей Серебряков, актёр, в интервью Юрию Дудю сказал, что главная национальная идея ― это сила, наглость и хамство. После этого много дискуссий возникло.

О да.

Совершенно тоже напоминающих времена, о которых мы сейчас вспоминали. Что вы думаете по поводу Серебрякова и его национальной идеи и про всё это общественное порицание его? Это что было? Сюжет двухнедельной давности.

Я должен сказать, я прямо удивился этому общественному порицанию. Что за глупость? Что вы, люди, вам совсем нечем занять свое внутреннее пространство, что вот по этому поводу?

Леша Серебряков ― мой товарищ. Это ладно. В каком-то смысле, да, мизантроп какой-то своей частью. Художник, потому что он артист такого уровня, что можно к нему это высокое определение, вполне он заслужил, он с юных ногтей. Вот это некая его внутренняя успокоенность помогает ему создавать эти роли.

Как иначе?

Да, то есть он не пустой. Да, это как-то жестко. Надо же это понимать. И потом, что он сказал? Три слова. Это потрясающе, конечно. Сколько разговоров вокруг, в общем, понятного какого-то жеста. Да, не устраивает одного из наших сограждан, где бы он ни жил, то, как устроено сегодня в стране. Нормально. Можно даже как-то вступить с ним в дискуссию, пожалуйста. А вот говорить про какие-то запреты, не давать сниматься и вообще расстрелять его только остается ― это всё пустое.

А вы согласны с его мнением по поводу сегодняшнего дня?

Это его высказывание. Я даже не думаю, что это прямо такое мнение. Это высказывание, от которого он не собирается отказываться, потому что он мужчина, что ему там?

Он довольно четко артикулировал, да.

Конечно, конечно. Жизнь, конечно, богаче, что там говорить. Я бы так не сказал, но это тоже, конечно, присутствует. Это какое-то обобщение, как всякое обобщение, оно, конечно, хромает. Не об этом просто речь.

Я вам могу про другое сказать. Никто зато не обратил внимание, то есть приняли все другую мысль Алексея: заборы все кривые, лень поправить. Вот это как раз правда, почти на 100%. Но все эти дискуссионеры на это не обратили внимания, то есть с этим, видимо, они согласны, что народ ленив, палку не прибьет, как должно, к забору, чтобы он стоял ровненько.

Это правда. Этому есть некие объяснения, они тоже очень уж глубокомысленны, я не хочу очень в них углубляться, но то, что к бытовой культуре наш народ действительно относится с презрением… В двух словах скажу: потому что настоящая жизнь в Беловодье, это всё пошло, всё пошло этим заниматься и нехорошо.

Да.

В общем, это буря в стакане воды, что называется. Вот это выражение я с молодости всё как-то не мог ни к чему приспособить. Вот сейчас оно приспособилось наконец ― буря в стакане воды.

Как вы считаете, Сергей Михайлович? Очень интересно здесь ваше мнение. При силе, и любви, и масштабе таланта и Балабанова, и вашего продюсерского, но сейчас, спустя какое-то время, мы понимаем, что всё равно это герметичное кино внутри России, что в мире оно, к сожалению, не смогло прозвучать.

Но прозвучал Звягинцев, стал конвертируемой абсолютно купюрой. Почему Звягинцев? Что за интернациональный код он нашел в своих картинах, которые даже там принимают, как мне кажется, и кассово успешнее, чем здесь? Редкий случай для нашего кино.

Да. У меня нет ответа на этот вопрос. Действительно, балабановские фильмы за границей имели ограниченное очень хождение, хотя фильм «Брат» был на 80 кинофестивалях, продан во многие страны, но тем не менее в целом его творчество для большинства западных как профессиональных коллег, так и зрителей…Широко он по планете не шагал.

А у Андрея, значит, ровно наоборот. У меня нет точного ответа на этот вопрос. Это просто случается.

Вы же как продюсер анализируете наверняка, интересно же.

Я не могу залезть в голову западному зрителю, в голову западному кинематографисту. Она у них всё-таки несколько другая. Это очень трудно. Ведь ни Звягинцев, ни (думаю, хотя не знаю) его продюсер Лесневский, который предложил Звягинцеву снять первую картину, «Возвращение» ― я не знаю, насколько они думали и целились в международный успех. Думаю, что Андрей вряд ли, это просто дебют, может, целился…

Но он попал. Это одно из чудес. Вот мы поговорили про «Движение вверх» такое. Это одно из чудес, которые в кинематографе случаются, и этим, ещё раз повторю, он в том числе и прекрасен. Фильм был приглашен в Локарно, один из престижных фестивалей. Через два дня Венеция, скажем так, потребовала, попросила, чтобы фильм отдали ей, что, в общем, было непростое для Раисы Фоминой в том числе решение, которая занималась международной судьбой картины. Но, естественно, в интересах картины и режиссера фильм был отдан на фестиваль, у которого всё-таки более высокий статус ― Венецианский.

То есть сразу было понятно, что он во что-то попал, что ментальность для начала западных отборщиков фестивальных как-то срезонировала прямо. Не знаю. Не знаю, почему. Нет ответа. У меня нет никакого ответа. Он действительно попал, стал интересен западному зрителю. Очень хорошо, что у нас есть такой, скажем, посол нашей кинематографии там, такой активный, помимо Сокурова.

Не очень хорошо, что многие другие наши картины, как авторские, так и зрительские, ещё пока не выбрались уж совсем на высокие позиции в мире, потому что кино вообще интернациональная вещь. Хотя я, в частности, делаю фильмы прежде всего и, наверно, исключительно для своей страны, для наших зрителей, да, но как бы подразумевается, что наиболее демократический вид искусства, наиболее легко переводимый. Я не имею в виду дубляж.

Понятно, да.

А просто.

Вам последние его работы понравились? «Левиафан», «Нелюбовь». Как зрителю, как профессионалу.

Не всё. Мне не очень близки эти работы по разным причинам, не думаю, что надо в них вдаваться. Но я горжусь тем, что наш соотечественник как раз покоряет эти в том числе… И у нас в стране, естественно, его фильмы вызывают вполне серьезный интерес у публики. И то, что он эту миссию за нас всех осуществляет, мне кажется важным. Не кажется, а так и есть, это важно для нашей индустрии, для России, для её культуры и так далее, и так далее.

Поэтому уважение точно присутствует. А такая чувственная химия…

Вот я упомянул Надежду Васильеву. Она также говорила, что предлагала вам сделать кино по дневникам Балабанова, которые он вел с восьмидесятых ещё годов, на что вы ей сказали: «Да, это интересно, но где же я такого парня возьму молодого, который бы сыграл тот опыт, через который прошел Алексей и вообще сам герой?».

Это правда, что не появилось за всё это время ни одного характера, который бы мог сыграть, например, Алексея и можно было бы сделать картину, основанную на его дневниках?

Я не знаю, нужно ли делать такую картину. То, что можно, ― ну да, можно. А нужно ли? Я считаю, что не нужно. Художник в его произведениях. Был художник анонимен в Средние века и до Средневековья, ещё раньше, да.

Да.

Вот я считаю, это правильно. Меня не интересует личная жизнь художников. Есть книга, картина, фильм. Я не считаю, что это что-то добавляет, что это вообще нужно.

Но ведь это раскрывает в том числе человека больше.

А зачем мне человека раскрывать? Вот фильм. Что от того, что я буду знать, что, предположим, у этого режиссера было семь жен, или, наоборот, он никогда не был женат, или у него была, скажем, травмирована нога? Что? Какая связь?

Запад как раз эти понятия не разделяет, человека и его работу. Видимо, это русский такой, наш принцип разделения на работу и на жизнь.

Запад, не знаю, разделяет или нет.

Я имею в виду биографические картины о многих выдающихся людях.

Да и у нас их делали, и при Сталине, кстати, много делали биографических картин. Почти ни одна из них, ни американских, ни советских, не имела успеха. Они не очень популярный жанр. Чем честнее биография причем, тем менее популярной она становится.

Да, из уважения делают, да. Мы тоже делаем из уважения. Но я не считаю, что это… Понимаете, если сам человек интереснее своей книжки, фильма, стихотворения или своей картины, то это как-то ненормально. Это значит, что эти книжки его все, что ли, гроша ломаного не стоят?

А дополнить их он не может?

То есть выйти на сцену, читать книжки и ещё…

Нет-нет, я имею в виду, что его человеческие качества дополнят.

Зачем мне такие комбинации? Я не очень понимаю эти гибриды. А как правило, гораздо интереснее то, что человек создал, его самого. Для стороннего. Ясно, что для его жизни, для него лично, для его близких он может быть точно важнее всего на свете, да. Но для стороннего глаза, для наблюдателя, для читателя, конечно, книжка должна быть крупнее. И вообще это нечто иное.

Да, безусловно. А вы сами видели эти дневники, читали их?

Да, я прочитал небольшое количество на самом деле страниц. Я не очень склонен читать дневники, письма, даже близких людей, даже те, которые опубликованы. Примерно по той же самой причине меня всё равно что-то смущает, когда я к частной жизни прикасаюсь. Мне кажется, что это не совсем моё.

Поскольку мы делали выставку, я заглянул. То, что Надя считает нужным сказать, она просто в разговорах иногда сообщает. Это её право, скажем, да. А я не считаю, что у меня такое право есть. При том, что близкими были товарищами.

Были очень близкими друзьями, конечно.

Всё равно как-то… А вот через Надю ― да. Что-то она мне скажет: «У Лешки было это, это написано, то-то». Я слушаю, киваю, какие-то чувства у меня просыпаются. А читать ― почему-то нет.

Еще несколько вопросов вам задам, очень интересно. Как вы считаете, почему картина, вы сказали, которая в последний раз вибрировала у всех, ― это был «Брат», больше двадцати лет, двадцать лет как раз, чуть больше. Почему не появилось тоже за эти двадцать лет никакого ― не хочу говорить «национального героя», слишком выспренняя фраза, но тем не менее героя, который бы объединил какое-то, может быть, уже новое поколение?

Почему его не возникло? Почему мы все, когда говорим о каком-то таком культовом персонаже, то это всегда Данила Багров? Ну прошло же уже очень много времени.

Потому что не появилось. Нет на это ответа. Это по каким-то биологическим законам происходит, не знаю. Вот Гумилев придумал эту теорию, да, в которой, возможно, больше правды, чем в гораздо более научных теориях. Я Льва Гумилева имею в виду, понятно. Что вдруг в какой-то момент такой энергетический луч, практически хлыст, бьет по какой-то территории, по какому-то этносу. И вдруг этот этнос встает и идет, готов отдать жизнь, легко причем, вообще даже не раздумывая, за то, чтобы эта некая энергия, которая космическим образом в них всех вошла, правильно куда-то вела этот этнос. А потом бац, и всё заканчивается.

Вообще биологического в природе социумов гораздо больше, на мой взгляд, чем принято считать. Вы знаете, вот Серебряный век, вот послереволюционный всплеск, если говорить про искусство. Потом почему-то нет. Потом, если говорить о кино, оттепель, потом опять ничего нет долгое время. Почему нет-то? То густо, то пусто. Или неореализм, новая волна во Франции.

Почему бы дальше ещё одной новой волне, «новой новой волне» не возникнуть? Хорошо же, это же что-то новое, свежее, яркое, соответствующее, актуальное. Не возникает. По нашему запросу не возникает. Это иногда случается.

Спродюсировать невозможно, да?

Нет, конечно. Это такие почти мистические вещи какие-то.

Нашумевшее интервью вдовы Бодрова, которое было на Colta.ru. Катя Гордеева.

Да.

Что вы думаете о нем? Потому что оно было довольно пронзительным и неожиданным высказыванием. По-моему, первое высказывание после гибели Сергея.

Да, Света действительно высказалась в первый раз. Человек она очень прямой, искренний, честный. Не смогла, не захотела молчать. Я её понимаю, собственно. Что-то ещё нужно в этом смысле прокомментировать? Я особо не знаю. Читал, да, поскольку мы хорошо знакомы, меня это нисколько не удивило. Сам факт, что она вышла… Действительно, это первое её было публичное высказывание.

Да, она просто там довольно внятно обвиняет некоторых людей в приватизации памяти Бодрова и в том, что все стали в какой-то момент слишком друзьями. Видимо, это так всегда случается с большими художниками, но тем не менее что вы думаете об этом? Насколько действительно и фигура Балабанова, и фигура Бодрова были приватизированы неправильно многими людьми, о чем она довольно четко в этом интервью говорит, называя фамилии?

Приватизированы, не приватизированы… Конечно, как можно с уважением или каким-то пониманием относиться к тем, кто приватизирует вот эту память об известных и важных для страны людях с корыстью, с корыстной целью, неискренне? Конечно, кроме осуждения, это ничего не может вызвать. Что за вопрос?

Бывает другая приватизация, искренняя. Даже когда к артисту подходят, например, к Вите Сухорукову, если уж мы говорим о «Брате», говорят: «О, ты свой, пойдем выпьем. Ты, конечно, социально близкий, давай-давай. Да ты чего? Обижаешь» и всё такое. В общем, бывает такая искренняя приватизация. Хочется людям, если корысти они из этого не извлекают, то, наверно, это как-то даже и хорошо, и правильно. Данила Багров или Серега Бодров ― наш, он мой, мы с ним вообще! Он у меня тут!

А первый вопрос ― повторяю, ну что? Конечно, нехорошо спекулировать, нехорошо корысть извлекать.

Но вы согласны с фактурой, которая изложена там в целом, и в отношении Александра Любимова?

Я знаю Свету как человека искреннего и честного, поэтому я ей верю. Мы не сильно пересекались со «Взглядом», с Любимовым, с Сережей Кушнерёвым. Собственно, я вел с ними переговоры про то, что Бодрова забрать в наш…

После «Кинотавра», когда вы с Балабановым, да, летели?

Да-да, поскольку нужно же было как-то все эти вопросы решить. Была ещё у меня надежда, правда, слабая, что «Взгляд» как-то поможет финансово этой картине, вроде их ведущий. Но я никогда на других не надеялся, это я так говорю просто.

И денег не нашли тогда, не дали?

Я не сильно, я же не требовал, это их право.

Ну да.

Это можно не упоминать даже. Я просто немножко описываю свои пересечения с командой. Но, конечно, я не был так близко с ними, там жизнь какое-то время же была, действительно. Что уж я знаю точно, что Сережа Бодров у Сережи Кушнерёва на этой даче, они там всё это, в общем-то придумывали, много времени там они проводили. Это что касается Кушнерёва, да.

Какие там с Любимовым были расклады, я никаких деталей особенных не знаю. Но повторяю, Свете я верю.

Вы общаетесь сейчас? У вас сохранились отношения?

Да.

Спасибо, Сергей Михайлович.